В НОВЕЛЛЕ М. Ю. ЛЕРМОНТОВА
«ШТОСС»
Напечатано как «Функция интертекста в новелле М. Ю. Лермонтова “Штосс” (Лермонтов и Гете)» в книге: Фауст-тема в музыкальном искусстве и литературе. Новосибирск, 1997. С. 82 – 99.
NB Ввиду того, что статья была написана сравнительно давно и сам я был тогда моложе, здесь публикуется ее слегка исправленный вариант. Исправления большей частью касались стиля и небольших поправок в библиографии и не носят концептуального характера, за исключением пассажа о причинах гибели ребенка в балладе Гете «Лесной царь» и об отношении дактиля к вальсу и смерти. Кроме того, статья представляет собой развернутый доклад, озвученный на совместной международной конференции Новосибирской государственной консерватории имени М. И. Глинки и Государственной высшей школы музыки Гейдельберга-Мангейма «Фауст-тема в музыкальном искусстве и литературе» (Новосибирск, Апрель 1997). Отсюда «Штосс» рассматривается именно в связи с Гете, хотя (и это видно по примечаниям) сам по себе текст дает немало поводов для продуктивного анализа целого ряда других аспектов поэтики.
Влияние немецкой литературы и эстетики на русскую
литературу первой трети XIX века было чрезвычайно
широким, что неоднократно отмечалось в научной литературе (1). Встречное внимание русских поэтов к немецкой
культуре отмечалось и современниками. Так, в одной из статей А. С. Пушкин писал
о том, что русская поэзия «более и более дружится с поэзиею германскою» (2), и что «германская философия, особенно в Москве,
нашла много молодых, пылких, добросовестных последователей» (3). Столь широкий интерес привел к образованию в
русской поэзии, так называемой немецкой школы, выразившейся в деятельности
«пылких» любомудров (Д. В. Веневитинов, В. Ф. Одоевский, С. П. Шевырев и
др.). Они, отмечает В. Э. Вацуро, «как
романтических поэтов воспринимают Гете и Шиллера и впервые начинают
систематически переводить и толковать “Фауста”, которого рассматривают как
образец философской поэзии» (4). Любомудры
создали, так сказать, культ Гете, что, по словам Р. Ю. Данилевского, «не могло
не повлиять на поколение Лермонтова, хотя поэту были ближе бунтарские
настроения Ф. Шиллера и Дж. Байрона» (5). Так
или иначе, но в ряде оригинальных (помимо переводов из Гете) произведений
Лермонтова встречаются указания либо на гетевские произведения, либо на его
героев.
Это обстоятельство открывает
проблему связей Лермонтова и Гете, т. е. проблему интертекстуальности.
Предлагаемое исследование имеет дело с узким сектором широкой проблемы
«Лермонтов и Гете» (еще шире: «Гете в русской литературе»), поскольку мы
ограничиваемся новеллой «Штосс» (1841). Внимание к этому тексту продиктовано
тем, что, во-первых, как нам кажется, «Штосс» до сих пор находится в очевидно
маргинальном положении по отношению к «Герою нашего времени» (и,
соответственно, в исследовательской литературе), во-вторых, в нем нашли свое
преломление два, пожалуй, наиболее известных текста Гете. Мы имеем в виду
трагедию «Фауст» и балладу «Лесной царь». Таким образом, наша статья занята
привлечением внимания к «Штоссу» и отслеживанием функций интертекстуальных
связей с Гете (6).
Новелла М. Ю. Лермонтова
«Штосс» может быть вписана в парадигму «фаустовского» сюжета, поскольку в
качестве одного из сюжетообразующих элементов использует архаичную схему
договора человека с дьяволом (7). При этом
лермонтовский текст демонстрирует нам трансформацию канонической сюжетной
схемы. Герой «Штосса» Лугин при розыгрыше первой тальи с демоническим
старичком-банкометом произносит:
А на что же мы будем играть? Я вас предваряю, что душу свою на карту не поставлю! (8)
Тем
самым как бы устраняется одно из основных условий реализации «Фаустовского
сюжета: заклад души, передача власти над нею в руки дьявола.
Подготовка
конфликтной встречи Лугина и «привидения» была проведена раньше:
Вот уже
несколько дней, как я слышу голос. Кто-то мне твердит на ухо с утра до
вечера – и как вы думаете – что? – адрес: вот и теперь слышу: “В Столярном
переулке, у Кокушкина моста, дом титюлярного советника Штосса, квартира
номер двадцать семь”. И так шибко, шибко – точно торопится… [с. 597]
Старичок улыбнулся.
- Я иначе не играю, - проговорил Лугин, меж тем как дрожащая рука его вытаскивала из колоды очередную карту.
- Что-с? – проговорил неизвестный, насмешливо улыбаясь.
- Штос? Кто? – у Лугина руки опустились: он испугался [с. 606]
Имплицирована в текст
автором, ибо «бывают случаи, когда таинственность предмета дает
любопытству необычайную власть». Импликация власти дьявола над человеком
(«рука его вытаскивала») подготавливает и финал и кульминацию
(одновременно!), которые питаются еще и со стороны параллельного мотива из
«Фауста». Обозначим его как «мотив мгновения»:
Когда воскликну я: “Мгновенье,
Прекрасно ты, продлись, постой!” –
Тогда готовь мне цепь плененья,
Земля разверзнись предо мной!
(«Фауст», перевод Н. Холодковского)
Закавыченный сегмент отрывка является тем самым условием,
соблюдение коего автоматически передает душу Фауста Мефистофелю. (Заметим, что
указанная фраза у Гете должна быть произнесена вслух.) Лермонтовский
герой не вербализует аналогичное стремленье, но перспектива утраты прав на
собственную душу сохраняется:
Странный,
сладкий и вместе болезненный трепет пробежал по его жилам. Он на мгновенье
обернул голову и тотчас опять устремил взор на карты: но этого минутного
взгляда было бы довольно, чтобы заставить его проиграть душу
<…> с этой минуты он решился играть, пока не выиграет <…> [с. 606].
Финальная фраза новеллы («Он
решился») ставит проблему ее законченности. Существует мнение, что «Штосс» не
закончен. Оно основано на том, что, судя по записным книжкам, Лермонтов
предполагал продолжить новеллу до гибели героя (9).
Его придерживаются такие исследователи как Э. Э. Найдич («неоконченная повесть
о художнике Лугине» (10)), Ю. В. Манн
(«незаконченность “Штосса”» (11)) и др. Мы
склонны поддерживать противоположную точку зрения, согласно которой «эта
оборванность была сознательным художественным приемом» (И. С. Чистова (12)), поскольку законченность рассказа в
художественном произведении часто диктуется «не исчерпанностью и
“законченностью” изображенного жизненного материала, а его изложением, композицией»
(Т. Т. Уразаева (13)).
Композиционное
построение новеллы, по нашему мнению, обусловлено жанровой принадлежностью
текста. Мы уже отмечали, что звуковое совпадение «Штосс» - «Что-с?», в
сущности, сочленяет кульминацию и финал. Б. М. Эйхенбаум в свою очередь
заметил, что «для новеллы естественнее всего, поднявшись на вершину,
остановиться на ней» (14). Кульминационность
момента подается через решимость «играть, пока не выиграет» и подход героя к
своеобразной черте. Последний абзац являет собою подобие эпилога, хотя И. П.
Смирнов считает, что новелла «не признает ни эпилога, ни комментария» (15):
Всякую ночь в продолжение месяца эта сцена повторялась: всякую ночь Лугин проигрывал <…> [с. 607],
в редуцированном виде представляющего постепенную
деструкцию героя:
Он был в сильном проигрыше, <…> похудел и пожелтел ужасно <…>. Он уже продавал вещи, чтоб поддерживать игру; он видел, что невдалеке та минута, когда ему нечего будет поставить на карту. Надо было на что-нибудь решиться. Он решился [с. 607].
На принципиальную открытость
текста оказала влияние тема карт и карточной игры, описанная Ю. М. Лотманом (16), в которой ученый пишет, что в варианте азартных
игр (к каковым относится штосс) «понтирующий игрок играет не с другим
человеком, а со Случаем» (17), а проигрыш…
влечет за собой гибель или безумие персонажа» (18).
Насколько силен «взрыв непредсказуемости» в карточной игре, настолько широк
«пучок возможных траекторий дальнейшего развития событий» (19) в художественном произведении, в частности, в «Штоссе».
Одной из очевидных (но лишь возможных) «траекторий» представляется экспликация
рокового договора о душе. Фигурально говоря, смерть текста (эпилог) предстает
фальс-приемом и оборачивается потенциальной неисчерпаемостью, вынесенной за
скобки текстуального пространства. Читатель в данной ситуации – понтер,
играющий с Автором-банкометом (20), карты
выступают как возможные сюжетные шаги, а прочтение – тальей. Таким образом,
лермонтовский текст, с одной стороны, имплицирует «фаустовский» сюжет,
трансформирует его, оставляя валентности для его экспликации в читательской
рецепции, а с другой – продолжает вслед за пушкинской «Пиковой дамой» установку
на текстообразующую функцию темы карт и идет дальше. Насколько «Пиковая дама»
(заканчивающаяся катастрофой) относительно замкнута («закончена», хотя бы за
счет имеющегося эпилога), насколько ход ее «сюжетной машины» (Ю. М. Лотман)
циркулирует вокруг нее самой, настолько «Штосс» обращает реальность
фиктивного/художественного мира в мир читателя, моделируя игровые отношения в
системе Автор-Текст-Читатель. Обратимость текста за свои пределы, проникновение
одного мира в другой, также смоделировано самим текстом. Имеется в виду
проникновение потусторонних, инфернальных сил в мир людей, снятие границ между
сном и явью, фантазией и реальность. В итоге мы имеем дело с изумительной
сюжетно-дискурсивной взаимодополнительностью двух пространств: текста и
читателя.
Если интертекстуальное
присутствие «Фауста» в «Штоссе» функционирует в качестве сюжетной валентности (21), то баллада «Лесной царь» (1782), во-первых,
эксплицитно объявлена в первой главе, а во-вторых, определяет не только сюжет
новеллы, но и, как нам представляется, существенно влияет на ее жанровую
природу. Поэтому целесообразно очертить жанровые характеристики баллады, а
потом попытаться наложить их на структуру «Штосса».
Р. В. Иезуитова относит к
ним такие признаки как (22):
-
острая
сюжетность и обязательное для баллады мистическое начало (23);
-
фрагментарность
композиции и особая роль диалога;
-
лиризм
повествования и четкая ритмическая организация стихотворного текста (поскольку
баллада относится к лиро-эпическим жанрам).
1. Между балладой Гете
«Лесной царь» и новеллой Лермонтова «Штосс» прослеживаются параллельные
сюжетные связи.
1. 1. Отметим, прежде всего,
что в обоих текстах на уровне персонажей действуют персонифицированные голоса:
«родимый, лесной царь со мной говорит» (24) –
«Вот уже несколько дней, как я слышу голос» [с. 596]. Ввод «голоса» у Гете
осуществляется с достаточной мотивировкой: сын констатирует присутствие
«лесного царя», подготовленное экспозицией («хладная мгла», «туман над водой»)
и деталями пейзажа («ночная глубина», «ветлы седые»). Отметим также возрастание
интенсивности, динамики действия («Ездок оробелый не скачет, летит») с
параллельной сменой природного состояния от «хладной мглы» к «ночной глубине».
Появление «голоса» у Лермонтова мотивируется болезненными галлюцинациями героя:
«все люди мне кажутся желтыми» [с. 595], т. е. кажимостями. Заметим еще,
что завороженность Лугина усиливает страх к финалу: «руки его опустились: он испугался»
[с. 606], как и у Гете («ездок оробелый»). Стремительность «эпилога» в
последнем абзаце «Штосса» соотносима со скачкой в балладе Гете. Наконец,
галлюцинации «сына» и Лугина профанированы рационалистическими объяснениями их
коммуникантов. «О нет, то белеет туман над водой» и т. п. говорит отец у Гете.
«У вас кровь приливает к голове и в ушах звенит», говорит Минская у Лермонтова
[с. 597].
1. 2. Введение «голосов»
происходит стадиально. У Гете: царь «сверкнул» - «говорит» - решает завладеть
(«Неволей иль волей, а будешь ты мой») – смерть («В руках его мертвый младенец
лежал»). У Лермонтова: сюжет включается в жестко маркированной точке, со слов
«новоприезжая певица подходила к роялю
и развертывала ноты» (с. 594) как партитуру текста. Именно здесь завязывается
действие, поскольку в этот момент Минская «вышла в соседнюю комнату» [с. 594] к
Лугину, где и состоялся их диалог, выступающий в функции завязки. Итак: ноты –
пение (презентация сюжетного источника - «Лесной царь») – голос – портрет –
явление старичка – игра – финал. И если финальная точка баллады Гете
зафиксирована «мертвым младенцем», то лермонтовский финал, как уже было сказано
выше, принципиально открыт. (В качестве гипотетических продолжений могут быть названы:
продажа души – вариант «Фауста», смерть – «Лесной царь», сумасшествие –
«Пиковая дама»…). Необходимо отметить и конечную аргументацию «голоса» у Гете и
старичка (воплощение голоса) у Лермонтова: «Узнаешь прекрасных моих дочерей» -
«сияние женской головки» [с. 606] как чаемый Лугиным идеал. В обоих случаях
представители потустороннего мира фактически признаются в любви объекту своего
внимания: «Дитя, я пленился твоей красотой» - глаза красавицы в «Штоссе»,
казалось, говорили: «Смелее, не упадай духом, подожди, я буду твоя, во что бы
то ни стало! Я тебя люблю» [с. 607] и отрицают иной исход («неволей иль волей»
- «во что бы то ни стало»).
1. 3. У Лермонтова (ввиду
эпичности) более глубоко и детально прочерчено само явление инфернальных сил.
1. 3. 1. Источником
выступает музыка: исполнение «новоприезжей певицей» романса Шуберта на слова
баллады Гете «Лесной царь». Кроме того, интересно, что на стенах комнаты –
снятой Лугиным – изображены, помимо прочего, «золотые лиры». В мифологической
традиции лира (как и арфа) нередко «представляет взаимоотношения между землей и
небом» (25), т. е. служит медиатором (26) между мирами. Медиаторная функция струнного
инструмента в литературе имеет устойчивую традицию, начиная с первой Книги
Царств (27). Заметим, что и фигурирующий в
первой главе «Штосса» рояль также имеет струны в качестве звукопорождающего
элемента.
1. 3. 2. непосредственное
вторжение потустороннего в жизнь следует через портрет, чья рама и выступает
окном, дверью, проемом между вариантами реальности: это был «поясной портрет,
изображающий человека лет сорока в бухарском халате; с правильными
чертами, большими серыми глазами» [с. 600]. Характерно, что портрет
воспроизводит «классические» черты дьявольских изображений в литературе (28). Ориентальность («бухарский халат») восходит к
традиции русской церковной литературы, где дьявол «издревле именовался
“агарянином”, “эфиопом”, “черным мурином” и т. п. (29).
В качестве лингвистической иллюстрации сошлемся на небольшую, но емкую работу
Б. А. Успенского, в которой говорится, что в ряде древнерусских житийных
текстов «бес… изъясняется по-сирийски (курсив мой. – В. П.)… ввиду его
древности» (30). Оживление портрета, заданное
ссылкой на «Лесного царя», осуществляется самим героем: «просидел против
портрета до вечера» и далее:
Свеча горела ярко и спокойно; он рисовал голову старика <…> Он поднял глаза на портрет, висевший против него, - сходство было разительное; он невольно вздрогнул и обернулся; ему показалось, что дверь, ведущая в пустую гостиную, заскрипела; глаза его не могли оторваться от двери.
-
Кто там? – вскрикнул он [с. 603].
Копия портрета открывает
двери «старичку», особенно после зова «Кто там?»: «За дверьми послышался шорох»
[с. 603]. Важен мотив двойничества, ибо в фольклоре зеркало «служит для
вызывания духов с помощью оживления в воображении образов, которые были им
восприняты когда-то в прошлом» (31).
1. 3. 3. Место в «Штоссе», на котором мы остановились,
манифестирует пороговую ситуацию, подчеркнутую самим актом раскрытия дверей, из
которых в комнату/текст вступает персонифицированный демонизм:
В эту минуту
обе половинки двери тихо, беззвучно стали отворяться; холодное
дыхание повеяло в комнату; дверь отворялась сама; в той комнате было
темно, как в погребе [с. 603].
Отслеженное присутствие
мистического начала в новелле «Штосс» задается не только репрезентацией
балладного сюжета, но и самим местом действия, а именно: Петербургом, северной
столицей. Следует отметить, что мифологически Север интерпретируется как топос,
где находится царство мертвых, обитают злые духи и великаны» (33). Петербург обусловливает холодность жителей,
стихию снега («мокрый снег падал хлопьями»), демоническое присутствие и
включает рассматриваемый текст в парадигму «Петербургского текста» русской
литературы (34).
2. Мистика работает на
острую сюжетность «Штосса», которая усиливается за счет фрагментарного принципа
построения новеллы, а также за счет особых, нарративных функций диалога.
2. 1. Три главы «Штосса» обладают ярко выраженным сценографическим качеством. Сценография текста маркируется от слов о «первых артистах столицы» [с. 594]. Вышеупомянутые ноты являются, в сущности, метафорой текстового развертывания: он разыгрывается, словно по нотам. Сценичность новеллы уже отмечалась в научной литературе (35). Действительно, текст состоит из четырех сцен: салон Минской» - «в Столярном переулке» - два вечера за картами; плюс «эпилог». Каждая сцена обладает тремя классическими свойствами: единством места, времени и действия, что делает их целостными. Тем не менее, в действие читатель попадает in medias res, он сразу же на «музыкальном вечере». Также резко читатель и выходит из действия/текста. Это обстоятельство, как нам представляется, служит созданию эффекта фрагментарности (36). Добавим еще, что рамы, вводящей читателя в курс дела, нет; экспозиция в первых двух абзацах тождественна началу развития действия. Кстати сказать, «Лесной царь» Гете также офрагментован: всадник появляется стремительно (хотя первый стих может быть рассмотрен как рамка). Экспозиция первой строфы не статична (в сценическом смысле слова), но, напротив, насыщена динамикой («кто скачет, кто мчится»).
2. 2. Шесть последующих строф
«Лесного царя» разворачиваются в полилоге: Сын – Царь – Отец. Однако его
коммуникативная структура деформирована, так как нереализованной оказывается
диалогическая сторона Царь – Отец, ибо последний не слышит голосов, более того
ввиду своей взрослости он неадекватно реагирует на соответствующие реплики
Сына. Сын слышит Царя, но не отвечает ему. Лишь в паре Отец – Сын происходит
двустороний обмен. На первый взгляд сын ведет полноценный диалог с отцом, но
это не так, ввиду предыдущего замечания. В итоге, на этой диалогической линии
мы получаем не более чем коммуникацию при катастрофической (в перспективе
финала) недостаче общения. Заметим в скобках, что по нашему глубокому
убеждению, хотя, конечно, существуют и другие взгляды и точки зрения, финальная
смерть «младенца» обусловлена именно неучастием отца во внутренней жизни сына,
его методичным игнорированием воображаемого, фантазматического мира ребенка, за
счет чего фактически в тексте и происходит сдача родительских прав Царю, что
видно по используемым Царем терминам родства. Единожды отказав ребенку в праве
на фантазм, отец «развязывает» руки инфернальному Царю, и это слишком хорошо
заметно по возрастанию власти Царя над ребенком. Аналогично организован
коммуникативный треугольник Лугин – Голос – Минская. Особенно любопытно, что
при очевидном наложении двух схем образуется функциональная пара Царь=Минская.
Их равенство тем более очевидно, что именно Минская инспирирует Лугина на
поиски нашептываемого адреса, тем самым, выступая вольным или невольным, но катализатором
финальной «катастрофы».
Наррация в «Штоссе» в
немалой степени происходит за счет диалогов. Лугин – Минская: экспозиция и
завязка; Лугин – Дворник: развитие действия. Лугин – Старичок: кульминация и
веер потенциальных развязок. Вследствие этого происходит, с одной стороны,
деформация новеллистического канона, поскольку новелла развивается
«преимущественно в повествовании» (37), а не в
диалоге, как драма, с другой же стороны – трансформация новеллы происходит за
счет активного воздействия лирики в лице баллады на ее эпическую природу.
3. «Четкая ритмическая
организация» (Р. В. Иезуитова) баллады и ее лиризм нашли, по нашему мнению,
свое воплощение в «Штоссе».
3. 1.
С точки зрения ритмики дело не исчерпывается «острой сюжетностью» и
прогрессирующим динамизмом событий. Гораздо продуктивнее, как нам кажется,
исследовать имеющуюся здесь тенденцию к метризации отдельных сегментов,
покрывающих текстовые участки разного объема. Вот несколько примеров:
а) «На
ней было черное платье <…> Амф 3
сверкал бриллиантовый вензель; Амф 3
она была среднего роста <…>» [с.
594] Амф 3
б)
«его бросало в жар и в холод» [с. 603] Я 4
в)
«вдруг на дворе заиграла шарманка» [с.603] Д 4
г) «свеча горела ярко и
спокойно» [с. 603] Я 5
д)
здесь: абзац от слов «За дверьми»
до «с печи на пол» мы подвергли –
без ущерба для смысла легкой
трансформации с целью наглядности:
«За дверью послышался шорох, Амф 3
как будто бы хлопали туфли; Амф 3
известка посыпалась с печи на пол» [с. 603] Амф
4
(У Лермонтова «за дверьми» и
«как будто хлопали»)
е) «А на что же мы будем
играть?» [с. 604] Ан 3
ж) «Позвольте, - сказал он,
накрыв Амф 3
рукою свою колоду» [с. 605] Амф 3
з) «в ее глазах была тоска
невыразимая» [с. 606] Я 6
и) «он похудел и пожелтел
ужасно» [с. 607] Я 5
и т. п.
С точки зрения сюжета
особенно пикантным является пример в), поскольку шарманка сия играла «какой-то
старинный немецкий вальс» [с. 603].
Вальс этот более чем изумителен, поскольку лишний раз отправляет нас именно в
Германию и во второй раз в тексте связывает две темы: музыка и Германия. Нет
нужды особенно распространяться на этот счет, ибо особое внимание немецкой
культуры и, в частности, немецких романтиков к музыке. Вспомним хотя бы Гофмана
и Ницше. Гораздо интереснее обратить внимание именно на вальс. Пример в)
исполнен, как мы видели четырехстопным дактилем. Невозможно думать, что это
случайно, поскольку ритмика дактиля полностью воспроизводит темпоритм вальса и
наоборот. Иными словами Лермонтов иконически воспроизводит вальс, навевает его
на слух читателя и через это еще резче и плотнее сокращает дискурсивную
дистанцию между героем/текстом и читателем. Более того, темпоритм
вальса/дактиля находит свое выражение в ритмике элегического дистиха. Данный
жанр целиком обращен на выражение модуса элегизма, сутью коего является
высказывание состояния, когда уже не жизнь, но еще и не смерть, то есть некое
промежуточного положения между двумя крайностями. Так, герой «Сельского
кладбища» В. А. Жуковского (кстати, переводчика «Лесного царя») в ходе
медитации порождает, будучи живым и здоровым физически, собственную эпитафию,
как бы переживая загодя свою смерть. В любом случае элегический дистих еще в
античности заговорил о смерти и выбрал ритмический эквивалент этой темы:
гекзаметр, в русской традиции получивший вид шестистопного дактиля. Связь
дактиля/вальса и смерти может быть аргументирована еще двумя наблюдениями
«высокого» и «низкого» плана, на которых мы не будем здесь останавливаться
подробно. Во-первых, когда в свое время Альфред Шнитке писал «Историю д-ра
Иоганна Фауста», то в кантате именно вальс интонирует Мефистофеля, карающего
Фауста за вероотступничество, более того и в момент, когда кантата изображает
приближение и наступление смерти Иоганна Фауста, то вновь эти эпизоды Шнитке
оформляет в жанре вальса. Это был пример «высокого штиля». Наблюдение «низкого
штиля» следующее: случайно ли знаменитая серия стихотворений на тему «Маленький
мальчик нашел пулемет» и т. д. и т. п. своим «классическим» стихотворным
размером «выбирает» опять-таки четырехстопный дактиль? Очевидно, что мортальная
семантика дактиля ведет свое начало с древнейших времен и продолжает свое
существование по сю пору. Можно было бы вспомнить в этом отношении и «Асю» И.
С. Тургенева, с ее пристальным вниманием к темам вальса и смерти. Кстати, в
тексте тургеневской повести также немало метрических аппликаций, подобных
зафиксированным в «Штосе», включая дактили в их непосредственной связи со
смертью и вальсом. Ряд примеров может быть продолжен, но подробное рассмотрение
этой темы способно увести нас слишком далеко.
Интересно, что подавляющее
большинство наблюдаемых в «Штоссе» случаев метризации находятся в третьей
главе, чрезвычайно повышая тем самым лирическое качество кульминационных
эпизодов. Это явление знаменует собой размыкание границ между эпосом и лирикой
(38) (в понимании их как прозы и стиха, двух
речевых систем художественного языка) в пользу последней. Лиричность «Штосса»
имеет поэтому родовое происхождение, а не только отражает «самые глубокие и
задушевные переживания поэта» (39).
3. 2. Мимикрия прозаического
текста под стихотворный в случае со «Штоссом» имеет и такой аргумент.
Абсолютное начало текста, фраза «У графа В… был музыкальный вечер» [с. 595],
включает механизм метрической машины, так как представляет собой строку
пятистопного ямба, являющегося – наряду с четырехстопником – «стихотворным
метром баллады» (40). Уместно заметить здесь,
что «Штосс» не есть оригинальное заглавие текста. Эквивалентом заглавия и
выступает первое предложение (первая строка), что является признаком
стихотворного лирического (по преимуществу) текста. Поскольку обрыв новеллы
является сознательным приемом, постольку и отсутствие заглавия может быть
оценено как «ключ» к метрическим субструктурам, ко всему ориентированному на
структуру стихотворения тексту. С жанровой точки зрения мы склонны
рассматривать балладный аналог. Так или иначе, текст демонстрирует наглядное
воплощение принципа, согласно которому «первые аккорды прозы должны звучать как
первая строка стихотворения» (41).
3. 3. Семантика метрических
образований в прозе сложна и неоднозначна. Например, Ю. Б. Орлицкий полагает,
что «стиховое начало… сообщает произведениям, написанным с его использованием, лишь
(курсив наш. – В. П.) характер особой эстетической значимости» (42). Нам представляется, что в случае со «Штоссом»
семантика метрических аппликаций отражает их существенное влияние на его
жанровую природу (наряду с другими признаками баллады как стихотворного жанра).
То есть «Штосс», ввиду некоего диффузного проникновения лирики в эпос и наличия
драматургичности, представляет собой экспериментальный синтез на базе новеллы,
синтез аналогичный достигнутому Гете в «Фаусте» и лежащий в русле
жанрообразовательных процессов в русской литературе первой трети XIX
века.
Итак, мы проследили
функционирование в новелле М. Ю. Лермонтова «Штосс» двух текстов Гете: трагедии
«Фауст» и баллады «Лесной царь». Их положение в интертекстуальной структуре
новеллы неравнозначно. Так, сюжет «Фауста» имплицирован в текст и выступает как
потенциальный ход в игре сюжетных вариаций на выходе из текста «Лесной царь»
эксплицирован и сполна реализован, «подарив» новелле Лермонтова не только
сюжетные элементы (в частности, проникновение инфернальных сил в мир земной),
но и жанровые признаки баллады. Таким образом, взаимодействие текстов Гете в
структуре «Штосса» направлено на выполнение как сюжетообразовательных, так и
жанрообразовательных функций. Энергетически, так сказать, превалирует заряд «Лесного
царя». Особое его положение продиктовано тем, что в начале прошлого века
«именно в балладе начался замечательный процесс взаимодействия клеточек разных
жанров» (43). Баллада явилась неким полигоном
для экспериментов с художественной формой. Слияние в «Штоссе» новеллы и баллады (44)
отражает отмеченный Ю. Н. Чумаковым процесс «размывания старых жанров и
становления новых. Проза влияет на поэзию, поэзия – на прозу» (45), что привело, например, к органическому появлению
стихотворной новеллы в структуре «Евгения Онегина» (что и показал Ю. Н. Чумаков
в цитированной работе). И в силу указанного взаимодействия стиха и прозы мы
склоняемся к взгляду на «Штосс» как на полижанровое образование, как минимум,
тяготеющее к статусу прозаической баллады.
(1)
См.
напр.: Кожинов В. В. Размышления о русской литературе. – М., 1991. – С. 154 –
161; Вацуро В. Э. Поэзия 1830-х гг.// История русской литературы: В 4 тт. – Л.,
1981. – Т. 2. – С. 362-379 и др.
(2)
Пушкин
А. С. Мысли о литературе. – М., 1988. – С. 284.
(3)
Там
же. – С. 285.
(4)
Вацуро
В. Э. Указ. соч. – С. 366.
(5)
Лермонтовская
энциклопедия. – М., 1981. – С. 112. Далее – ЛЭ.
(6)
За
недостатком места мы элиминируем рассмотрение еще одного «немецкого»
интертекстуального хода в сторону новеллы Э. Т. А. Гофмана «Счастье игрока».
(7)
См:
Журавель О. Д. Сюжет о договоре с дьяволом в древнерусской литературе. –
Новосибирск, 1996.
(8)
Лермонтовский
текст цитируется по изданию: Лермонтов М. Ю. Сочинения: В 2 тт. – М., 1990. –
Т. 2. – С. 604. (Курсив во всех цитатах наш.)
(9)
См.
там же. – С. 644.
(10)
ЛЭ.
– С. 627.
(11)
Там
же. – С. 594.
(12)
Комментарий
в кн.: Лермонтов М. Ю. Сочинения: В 2 тт. – М., 1990. – Т. 2. – С. 643.
(13)
Уразаева
Т. Т. К проблеме жанрового своеобразия новеллы М. Ю. Лермонтова «Штосс»//
Проблемы метода и жанра. – Томск, 1978. – С. 11.
(14)
Эйхенбаум
Б. М. О`Генри и теория новеллы// Звезда. – 1925. - № 6. – С. 292.
(15)
Смирнов
И. П. О смысле краткости// Русская новелла: Проблемы теории и истории. – СПб.,
1995. – С. 12.
(16)
См.:
Лотман Ю. М. Пушкин. – СПб., 1995. – С. 786-814.
(17)
Там
же. – С. 793.
(18)
Там
же. – С. 799.
(19)
Лотман
Ю. М. Смерть как проблема сюжета// Ю. М. Лотман и тартуско-московская
семиотическая школа. – М., 1994. – С. 494.
(20)
При
этом автор (конгениальный тексту) получает характеристики Случая,
способного переиграть каждого
отдельного читателя, поскольку обладает «неисчерпаемым запасом времени и
неограниченной возможностью возобновлять игру» (Ю. М. Лотман), ибо,
воплотившись в текст, он приобретает бесконечное существование перед
конечностью всякого прочтения в смысле физического акта. В случае понимания читателя
как Читателя эта игра может быть прервана только условно, так как про-чтение
(как действие, стремящееся к завершению) превращается в Чтение (как
безостановочную процессуальность).
(21)
Любопытно
с этой точки зрения проследить связь «Штоса» со «Сказкой для детей» по
нескольким основаниям: и тот и другой текст написан поэтом в числе последних;
за обоими бытует слава «незавершенных»; оба ориентированы на игровое
(ироническое) начало. Так, в «Сказке» центральная фигура лермонтовского
геройного пантеона – Демон – намеренно дается в сниженном виде. Наконец, оба
текста используют «Фауста» (в «Штоссе» - сюжетная схема, в «Сказке» -
Мефистофель).
(22)
ЛЭ.
– С. 46.
(23)
Поскольку
имеется в виду, конечно, баллада как лироэпический жанр немецкой поэзии, а не
твердая строфическая форма средневековой французской поэзии. Ср.: баллада –
«стихотворный рассказ о страшном
(курсив наш. – В. П.) или трогательном событии» (Гаспаров М. Л. Русские стихи
1890-х – 1925-го годов в комментариях. – М., 1993. – С. 203.
(24)
Текст
баллады цитируется в классическом переводе В. А. Жуковского.
(25)
Кэрлот
Х. Э. Словарь символов. – М., 1994. – С. 294.
(26)
Ср.
также коррелирующий символ лестницы, чьи ступеньки «являются очевидным образом
“прорыва” через уровни существования с целью открыть путь из одного мира в другой».
(Там же. – С. 291.)
(27)
Отмеченный
мотив может быть объявлен как «мотив струнного инструмента», имеющий, как
замечено, богатую традицию. Приведем несколько примеров. « Когда дух от Бога
бывал на Сауле, то Давид, взяв гусли, играл, - и отраднее и лучше становилось
Саулу, и дух злой отступал от него» (1 Цар. 16: 23). Герой японского квайдана
Мими-наси-Хоити «был знаменит благодаря своему искусству декламации и игре на
биве» (четырехструнный инструмент, наподобие лютни. - В. П.), с помощью
которого на могильнике услаждал слух душ погибших воинов клана Тайра, отводя от
себя беду. «Болезненная изощренность слуха… делала для Родерика Ашера
невыносимой всякую музыку, кроме звучания некоторых струнных инструментов. Ему
пришлось довольствоваться гитарой с ее своеобразным, мягким голосом» (Э. По.
«Падение дома Ашеров»). В повести А. К. Толстого «Упырь» на стенах «чертова
дома» была «нарисована женщина, играющая на гитаре, но в ее глазах было что-то
столь неприятное и даже страшное». В стихотворении Ф. И. Тютчева «Проблеск»
именно «воздушной арфы легкий звон» (соотнесенный с «ангельской лирой»)
выступает двигателем полета «к бессмертному». Наконец, в рассказе Ю. В.
Мамлеева «Ваня Кирпичиков в ванне» выморочные как недотыкомка Ф. Сологуба герои
коммуналки на Патриарших прудах время
от времени слышат «лихо-полоумное пение и звон гитары, раздающиеся из ванной.
Это моется, обычно подолгу, часа три-четыре, Ваня Кирпичиков» и т. д. Данный
мотив может стать предметом отдельного исследования. Здесь же мы отметим лишь
то, что из приведенных примеров очевидно, что струнные инструменты выступают в
качестве инспиратора/посредника между инфернальными (чаще всего) и земными
силами; зачастую обладают позитивным качеством и присутствуют в текстах с
использованием мистико-мифологических сюжетных
схем.
(28)
С
мотивом оживающего портрета в интертекстуальную структуру «Штосса» привлекается повесть Н. В. Гоголя
«Портрет», где встречается тождественное описание: «это был старик с лицом
бронзового цвета («эфиоп». – В. П.), скулистым, чахлым <...> Он
драпирован в широкий азиатский костюм» (Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 тт. – М.,
1977. – Т. 3. – С. 66-67). Отметим также параллельную «живость» черт лица
(Гоголь: «Необыкновеннее всего были глаза»; Лермонтов: «в выражении лица,
особенно губ, дышала такая страшная жизнь, что нельзя было глаз оторвать»).
(29)
Маркович
В. М. Петербургские повести Н. В. Гоголя. – Л., 1989. – С. 57.
(30)
Успенский
Б. А. Избранные труды. – М., 1994. – Т. 2. Язык и культура. – С. 49.
(31)
Кэрлот
Х. Э. Указ. соч. – С. 209. Кстати, за двойничеством и зеркалом вокруг «Штосса»
встает довольно большой корпус текстов, в чье число попадут и «Тень» Г. Х.
Андерсена, и «Двойник» Ф. М. Достоевского, целый ряд романов В. В. Набокова, Ф.
Кафки и многие другие. Вследствие этого интертекстуальное поле «Штосса»
становится необычайно широким.
(32)
Ср.
аналогичный портрет Чичикова в «Мертвых душах»: «не красавец, но
и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком
тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж, и не так, чтобы
слишком молод» (курсив наш. – В. П.). Цит. по: Гоголь Н. В. Указ. соч. – Т. 5.
– С. 7. У обоих авторов персонаж окружен частицами отрицания, что
подтвердилось, в первом случае, мыльным пузырем и отсутствием имени персонажа –
во втором. Вообще в «Штоссе» частотны термины неопределенного состояния:
«кому-то», «какое-то», «какой-то», «что-то» и т. д. Кстати, в новелле ни один
из центральных персонажей не имеет имени, кроме слуги Лугина «старого Никиты».
Неизбежно возникает связь с «Портретом» Гоголя: слуга художника (!) Чарткова - «Парень звался Никитою», а у Лермонтова
Никита – старик.
(33)
Мелетинский
Е. М. Поэтика мифа. – М., 1995. – С. 284.
(34)
См.
работу В. Н. Топорова «Петербург и “Петербургский текст” русской литературы»//
Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического:
Избранное. – М., 1995. – С. 259-367.
(35)
Уразаева
Т. Т. Указ. соч. – С. 10.
(36)
Симптоматично,
что, например, В. Н. Топоров называет наш «Штосс» “отрывком”, актуализируя,
по-видимому, его фрагментарную структуру. См. Топоров В. Н. Указ. соч. – С.
213, 218, 223.
(37)
Томашевский
Б. В. Теория литературы: Поэтика. – 2-е изд. – М.; Л., 1927. – С. 192.
(38)
Указанное
явление имело место как в XIX, так и, тем более, в XX веке
(и вообще существует, по-видимому, всегда в форме, так называемых «случайных
ямбов»), причем чаще всего у «двуязычных авторов, т. е. пишущих как прозу, так
и стихи. Вот несколько наиболее презентативных примеров: 1) «Не ноги меня
несли, не лодка меня везла: меня поднимали какие-то широкие сильные крылья»
(амфибрахии из повести И. С. Тургенева «Ася»); 2) «Она рассказывала матери про
князя» и «Я простился и пошел домой» (ямбы и хореи из рассказа А. П. Чехова
«Дом с мезонином»). Нам представляется, что семантизация подобных явлений
зачастую зависит от индивидуальной специфики текста, вернее, от контекста. В данном
случае ямбы динамично-прогрессивной Лиды и хореи пассивно-созерцательного
Художника маркируют их глубочайшую сюжетную, качественную несовместимость. Это
подчеркивается еще и тем, что данные метризованные сегменты разведены на начало
и конец абзаца в конце третьей главы; 3) «Из ночи в ночь мне снился тот же сон.
Я рысью мчусь на аргамаке» (ямбы в рассказе И. Э. Бабеля «Аргамак»); 4)
«Мыслитель – я не овладел бессмысленным искусством счастья» (ямбы в рассказе И.
Э. Бабеля «Мой первый гонорар»); 5) « На той стороне на холме… высилась прямо
из дактиля в дактиль старинная черная башня» (амфибрахии и нарочито
подчеркнутые дактили в рассказе В. В. Набокова «Облако, озеро, башня»); 6) «Мы
все и замерли. разинув рты. А он и секунды не медля…» (ямбы и амфибрахии в
рассказе Е. Попова «Водоем»).
(39)
Квятковский
А. П. Поэтический словарь. – М., 1966. – С. 145.
(40)
Там
же. – С. 55. Отметим, однако, что и оригинал Гете, и перевод Жуковского писаны
амфибрахиями (отсюда их изобилие в числе метрических аппликаций), причем Гете
не точен в чередовании слогов:
Wer reitet so spat durch Nacht und Wind
Es ist der Vater mit seinem Kind;
Er hat den Knaben wohl in dem Arm.
Er fasst ihn sieher, er halt ihn warm.
Кто скачет, кто мчится под
хладною мглой?
Ездок запоздалый с ним сын
молодой.
К отцу, весь издрогнув,
малютка приник;
Обняв, его держит и греет
старик.
(41)
Соколов
Саша. Ключевое слово словесности// Другие берега. – 1992. - № 1. – С. 6.
(42)
Орлицкий
Ю. Б. Стиховое начало в русской прозе XIX века (опыт типологии)//
Славянский стих: Стиховедение, лингвистика и поэтика. – М., 1996. – С. 63.
(43)
Шатин
Ю. В. Художественная целостность и жанрообразовательные процессы. –
Новосибирск, 1991ю – С. 16.
(44)
Это
предполагает использование по отношению к «Штоссу» двух стратегий чтения в
соответствии с актуализацией у читателя тех или иных жанровых ожиданий.
(45)
Чумаков
Ю. Н. «Сон Татьяны» как стихотворная новелла// Русская новелла: Проблемы
истории и теории. – СПб., 1993. – С. 85.
P. W. Wysewkow
Zur Funktion des Intertextes
In M. Lermontows Novelle “Stoss”
(Lermontow und Goethe)
In disem Beitrag wird die
Funktion von zwei Goethe-Texten, der “Faust”- Tragodie und der Ballade “Der
Erlkonig”, in Lermontows Novelle untersucht. Innerhalb der Novellenstruktur
wird jedem der Texte eine andere Bedeutung zugewiesen: Das Faust-Sujet
erscheint in einer Umformung am Ende von “Stoss” als eine Art Spiel mit
Sujetwertigkeiten; Im Gegensatz dazu “schenkt” der “Erlkonig” dem Text von
Lermontow nicht nur Elemente des Sujets, sondern auch Merkmale der Gattung
Ballade.
Da der Balladentypus als
literarische Kraft uberwiegt, wird die These vertreten, “Stoss” bilde eine Art
Polygattung und tendiere zur Prosaballade.
Diese Gattungsbesonderheit bei
Lermontows Novelle reiht “Stoss” in den Kontext der sich entwickelnden
literarischen Form im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts ein. Die Untersuchung
ist mit zahlreichen Anmerkungen vesehen.
