ПАВЕЛ ВЫСЕВКОВ

 

 

РЕКОНСТРУЦИЯ

ЧТЕНИЯ

 

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

 

От автора

Офиологика Моррисона

О звукоряде Тютчева

Культурологика Пушкина

Дискурс нестабильности

Танатоэротика текста

Фрагменты речи читателя

Примечания

Приложение

Литература

 

 

 

 

 

Памяти моего отца

Высевкова Владимира Поликарповича

 

 

 

 

От автора

 

У собранных здесь статей две общих характеристики. Во-первых, почти все они создавались по случаю, для выступления на конференциях. Во-вторых, при всём своём разнообразии они имеют общий знаменатель: во всех шести речь идёт про стихи, но при этом и главным образом - о чтении.

         У пишущего эти строки есть великий соблазн тщательно откомментировать собственную книгу. В борьбе с этим искушением всё же позволим себе несколько замечаний.

         Хронотоп книги строится на несовпадении между временем написания отдельных фрагментов и их, с одной стороны, апробации (то есть изустного исполнения на различных конференциях), а с другой – сведением в циклическое единство книги. В этой связи одним из ключевых лейтмотивов и выступает понятие цикла, так или иначе, обсуждаемое в каждой статье и развивающееся до метатекстуального качества книги. Иными словами, автор предпочитает обсуждать, например, циклизацию её же собственными формами и средствами.

         Все статьи написаны в период с 1998 по 2004 год. Отсюда в сюжете книги задействованы две траектории: 1) эволюция собственных взглядов автора на состояние поэтического (шире: художественного вообще) текста, 2) экспериментальное воплощение идей Ролана Барта в движении науки от структурально формализованного дискурса к постструктурально метафорическому эссеизированному типу (рас)суждений. Собственно, вторая сюжетная линия является концептуальной для всей книги, поскольку в игровой (и серьёзной как всякая игра) форме стремится именно реконструировать как сам акт (про)чтения, так и дискурсивную стратегию читателя. Пафос книги сосредоточен на конечном пункте прибытия («Фрагменты речи читателя»), в ретроспективе которого принципиальной является точка отправления («Офиологика Моррисона»), настаивающая на своей эпиграфической функции, редуцируемой до эпиграфа из поэмы «Парижский журнал». Устраивая не сборник, но именно  цикл статей, автор стремился достичь качества, при котором текст научной книги способен доставить читателю не только (что, конечно, лестно) интеллектуальное удовольствие, но и эстетическое наслаждение, хотя бы в той мере, какую испытал он сам в момент монтажа. Достигается же это на путях преднамеренного смешения информативного и фигуративного дискурсов, что и определяет для читателя осуществление и/или хотя бы учёт одновременно двух стратегий чтения. Автор был бы полностью удовлетворён, если бы «Реконструкция чтения» была воспринята как роман с литературой и о литературе.

         Пользуясь случаем, хочу выразить глубочайшую признательность к. ф. н. Ларисе Прокопьевне Шатиной, без участия которой в моей судьбе не состоялась бы не только эта книга, но и я сам; д. ф. н. Анне Натановне Быстровой за излучаемый экзистенциальный восторг, поддержку и полезные беседы; а также Томасу Манну за роман «Доктор Фаустус» и группе The Doors за песню «Riders on the Storm».

 

П. В.

        

 

 

 

ОФИОЛОГИКА

МОРРИСОНА

 

Напечатано как «Офиологика Джеймса Дугласа Моррисона» в книге: Наука. Университет. 2003. Материалы Четвертой научной конференции преподавателей и студентов. 20 – 21 марта 2003 года. Новосибирск, 2003. С. 10 -16.

 

 

I write like this

to seize you

     J. D. Morrison

     Paris Journal

 

0.     0.     Обоснование.

0. 1. Здесь презентируется художественный текст как семиотическое пространство, потенциал которого на поверку оказывается гораздо шире непосредственно сообщаемого в нём. В своём анализе я исхожу из установки Поля де Мана, согласно которой семиология «задаётся вопросом не о том, что значат слова, но вопросом о том, как они значат» (De Man 1979: 5).

0. 2. Кроме того, преследуется цель представления американского поэта Джеймса Дугласа Моррисона (1943-1971) чьё имя, с другой стороны, в рекомендациях не нуждается, поскольку он более известен как лидер известной в конце 1960-х годов группы The Doors. Судьба его сложилась так, что он оказался “рассечённым” на две ипостаси: публичную (Джим) и приватную (Джеймс). Второй был в известном смысле скомпрометирован первым. Отсюда конфликт имён, из-за которого лирика Моррисона до сих пор не попадала в поле зрения академического литературоведения. Тем не менее его поэтическая продукция вполне способна выдержать испытание дисциплинарным прочтением.

0. 3. Ввиду ограниченного пространства поставленные цели и задачи решаются на материале одного текста, максимально полно и точно репрезентирующего один из устойчивых в поэтике Моррисона мифологических кодов, а именно: код бестиарный.

1.     1.     Текст.

(1)    The Voice of the Serpent

(2)                       dry hiss of age & steam

(3)                                & leaves of gold

(4)                                           old books in ruined

(5)                                                  Temples

(6)                                                      The pages break like ash

(7)     I will not disturb

(8)     I will not go

(9)      Come he says softly

(10)                                        an old man appears &

(11)                                                  moves in tired dance

(12)                                                   amid the scattered dead

(13)                                        gently they stir 

2.     2.     Анализ.

2. 1. Сюжет и фабула.

2. 1. 1.  Наличие в данном тексте мифологического (бестиарного) кода обеспечивается присутствием в числе персонажей активного Змея (the Serpent). Это позволяет уточнить интересующий меня код как офиологический (офиология – раздел зоологии, изучающий змей).

2. 1. 2. На основе указанного кода «могут составляться целые сообщения» (Мифы 1997: 440), так как «животные в течение длительного времени служили наглядной парадигмой, отношения между элементами которой могли использоваться как определённая модель жизни человеческого общества и природы в целом» (Мифы 1997: 440). Для адекватного прочтения содержащегося здесь сообщения необходимо прояснить сюжет текста, преломленный в соответствующей фабуле.

2. 1. 3. В центре этого чрезвычайно сжатого лирического повествования находится исполняющий функции инициатора Змей, который настойчиво, хотя и ласково (softly), призывает пассивного персонажа войти в присущее Змею пространство. Этот второй тем самым принимает на себя функции инициируемого. Таким образом, сюжет текста воспроизводит сюжет ритуальной инициации, проводимой через приобщение испытуемого к тотемному животному.

2. 1. 3. 1. В этой связи отмечу первичный отказ испытуемого, связанный, как представляется, с чувством страха. Тем не менее, сакральное событие в тексте, очевидно, состоялось, о чём свидетельствует явление старика (an old man) в последнем четверостишии. Как будет видно далее, этот старик и есть испытуемый, прошедший инициацию и явившийся в принципиально ином статусе.

2. 1. 3. 2. Столь малое (13 строк) пространство текста делает фабулу очень сжатой и дискретной, содержащей лакуны в наиболее ответственных точках сюжета. Я имею в виду изображение самого испытания, которое в тексте табуировано для показа в силу своего интимно-сакрального характера. Тем не менее, отмеченный лакунаж вполне поддаётся реконструкции.

2. 1. 4. «Чтобы приобщиться к тотемному животному, стать им и тем самым вступить в тотемный род, нужно быть съеденным этим животным» (Пропп 1998: 309). Соответствующие обряды отмечены в Австралии и на Адмиралтейских островах.

2. 1. 4. 1. У североамериканских индейцев, правда, ритуальное проглатывание инициируемого змеем имеет облегчённую форму поцелуя. Так, в мифе индейцев племени шайенн, объясняющем обряд приношения водному Змею табака и внутренностей крупных животных, читаем: «Приди ко мне», сказал человек-змея, «Я хочу поцеловать тебя на прощание, ибо мы уже никогда не встретимся на этой земле. Не бойся, я не причиню тебе вреда» (Marriot, Rachlin 1972: 75).

2. 1. 5. Испытуемый переживает естественный испуг, который, однако, в символике индейцев виннебаго «является показателем пробудившегося чувства реальности, началом сознательной жизни» (Радин 1999: 193). И важно подвергнуться процедуре проглатывания (поцелуя) без страха. В противном случае, Змей, «выступающий источником жизни и бессмертия, а так же того недосягаемого богатства духа, которое подразумевает символ скрытого сокровища» (Кэрлот 1994: 211) способен уничтожить кандидата.

2. 1. 6. По словам В. Проппа, «от змея (из змея) или другого животного в обряде выходит охотник, в мифе – великий охотник, великий шаман» (Пропп 1998: 311).

2. 1. 6. 1. В данном случае, сакральная метаморфоза испытуемого делает его стариком, приобщённым к табуированному для остальных миру мёртвых. Согласно Полу Радину, фигура старика (человека без возраста) в мифологии виннебаго обозначает трикстера, то есть существо, которое жило всегда, до богов и людей (Радин 1999: 235).

2. 1. 7. Итак, оперируя данными этнографии и мифологии, дискретную фабулу данного текста удаётся реконструировать практически целиком. Она представляет сюжет удачно пройденной инициации, которая, в свою очередь, связана с рециклизацией онтогенеза человека, его вторичным рождением. Далее необходимо рассмотреть категорию цикла (круга) на других уровнях художественной структуры и уяснить её связь с филогенезом читательского сообщества.

2. 2. Метрика.

2. 2. 1.  С точки зрения метра текст исполнен по модели свободной просодии, стремящейся к верлибру. В его рамках встречаются фрагменты ямба (12 стих) и хорея (стихи 7, 8, 9, 11, 13).

2. 2. 2. Но наиболее презентативными выступают 1 и 10 стихи. Оба они исполнены двустопным амфибрахием и находятся в отношениях следствия и причины: первый обозначает начало процесса инициации: голос (the Voice), то есть призыв Змея, а десятый – результат: именно здесь и является старик.

2. 2. 3. Семиотический взгляд на устройство стопы амфибрахия позволяет контекстуально инерпретировать её как модель кольца с акцентированным центром на втором слоге (_ + _).

2. 3. Рифма.

2. 3. 1. Свободная просодия текста в целом лишает его рифмовки.

2. 3. 2. Исключение составляют последние четыре стиха, отчётливо организованные неточной кольцевой рифмой (appears-stir, dance-dead). Наличие именно кольцевой рифмы подчёркивается графическим сдвигом 11 и 12 стихов. Тем самым Моррисон оставляет читателю знаки, регулирующие его внимание и не позволяющие сбиться с пути, о котором ниже будет сказано несколько слов.

2. 3. 3. Кольцевая рифмовка в результирующем четверостишии подчёркивает позитивное преодоление инициации. На фоне предыдущей свободы текста от рифмы (что соответствует состоянию героя до преображения) последние четыре стиха демонстрируют его организованность в новую форму. Можно сказать, что отсутствие/присутствие рифмы целиком отражает развитие сюжета от неорганизованного хаоса к внутреннему космосу героя, достигающего в ходе инициации целостности.

2. 4. Фонетика.

2. 4. 1. С точки зрения консонантизма бросается в глаза обилие шипящих и свистящих звуков (voiCe, Serpent, HiSS, Steam, leaveS, bookS, templeS, pageS, aSH) в первых шести стихах, как, впрочем, и на протяжении всего текста. Однако в его начале семиотический потенциал отмеченных фонем целиком обслуживает голос Змея. Иначе говоря, Змей действительно говорит с первых же тактов стихотворения и не покидает читательский слух до самого конца.

2. 4. 2. Ударный вокализм текста демонстрирует наличие в сильных позициях сюжетообразующих слов (vOice, gOld, Old man, nOt gO, cOme) соответствующих литеры и фонемы (О). Морфология буквы опять же контекстуально подчёркивает циклическую модель сюжета: ударный вокализм стихотворения суггестирует идею круга и/или кольца.

2. 4. 3. Фонетика текста обслуживает так же и уровень его композиции. Первое и последнее самостоятельные слова текста (voice, stir) замыкают композицию в фонетическое кольцо змеиного свиста. При этом графика литеры S целиком воспроизводит, с одной стороны, присущее змее s-образное движение в горизонтальной плоскости, а с другой, – даёт изображение стоящей на хвосте змеи в плоскости вертикальной.

2. 4. 4. Последнее рассуждение позволяет рассмотреть вторичный семиозис текста, имеющий богатые прагматические последствия.

2. 5. Семиозис.

2. 5. 1. Первичным семиозисом называем организацию автором (как субъектом дискурса) элементов художественной структуры в состояние эстетической целостности. Под вторичным семиозисом здесь поразумевается  процесс трансформации читателем текстовых микрознаков символов в макрознак икон.

2. 5. 2. Дело в том, что сама по себе графика текста, его расположение на листе даёт ясное изображение стоящего на хвосте Змея.

2. 5. 2. 1. Его голова приходится на слово voice как источник звука. В этом случае ударная литера (о) приобретает ещё и окулярный характер и Змей уже не только говорит с читателем, но и смотрит на него. Элис Мэрриот и Кэрол Рэхлин отмечают, что изображения рогатого водяного змея исполненные в камне и керамике встречаются повсеместно вдоль всего бассейна Миссиссиппи (Marriot, Rachlin 1972: 71). В этой связи семиозис распространяется и на литеру V, которая может быть оценена как иконизация рогов на голове Змея.

2. 5. 2. 2. Словесный массив первых шести стихов и всех последующих представляется телом Змея, а кольцевая рифма в финале – хвостом, на который он опирается.

2. 5. 3. Вслед за Полем де Маном подчеркну, что «прочтение «нам» не принадлежит, поскольку мы используем только лингвистические элементы, предоставленные самим текстом» (De Man 1979: 17). Именно эти элементы , взятые со всех уровней структуры текста и так или иначе, но иконически сообщающие информацию о Змее, и позволяют читателю осуществить вторичный семиозис.

2. 5. 4. Знак-икон, по Чарльзу С. Пирсу, «есть образ своего объекта» (Пирс 2000: 76), он «может репрезентировать свой объект главным образом через подобие» и является «единственным способом прямой передачи идеи» (Пирс 2000: 77). Иными словами, основное свойство икона в том, что в нём означающее принимает функцию означаемого, а потому, само по себе есть сообщение о денотате.  Икон не просто передаёт информацию (идею), но ею и является.

2. 5. 5. В данном случае, обнаруживаемый икон и есть семиотический ключ к тексту, который декодируется с помощью себя самого, подобно змею, кусающему собственный хвост. Икон – Змея становится здесь метатекстовым знаком, превращая стихотворение в самодостаточное, самоописывающееся единство.

2. 6. Прагматика.

2. 6. 1. «Если мы хотим понять идею, которую призван передать знак, его следует проинтерпретировать» (De Man 1979: 8). Здесь я предлагаю прагматическую интерпретацию текста. С этой точки зрения, объектом инициации становится всякий читатель, опознающий метатекстовый икон. Именно читатель (адресат эстетического дискурса) призывается к обретению внутренней целостности путём воспроизведения рассмотренного сюжета в своём частном читательском опыте. В поэме «Парижский журнал» (см. эпиграф) Моррисон сказал о том, что пишет так, чтобы «поймать» читателя, но глагол  “to seize” имеет ещё и значение «вводить во владение ч.-л.». Тем самым, поэтика Моррисона, с его собственной точки зрения, ориентирована не только на привлечение внимания читателя, но и на наделение его особыми экстраординарными способностями. Если угодно, читатель призван сохранить и культивировать в себе семиотическую культуру художественного восприятия. Обнаружение икона есть свидетельство удачно завершённой эстетической инициации. Иначе говоря, поэзия исподволь тестирует своего читателя на соответствие авторской художественной культуре.

2. 6. 2. Необходимо отметить, что змей, стоящий на хвосте, в символической традиции является знаком эрегированного фаллоса и «относится к некой восходящей силе, поднимающейся от области, управляющей половыми органами, до уровня, руководящего сферой мысли» (Кэрлот 1994: 214). Пройти этот путь и обрести в результате новое, качественно иное состояние должен читатель. Путь заключается в переходе от подросткового хаоса чувств к космосу мысли взрослого, достигшего самости человека.

2. 6. 3. Отсюда выводится универсальная модель развития как отдельного индивида (уровень онтогенеза), так и всего читательского сообщества в целом (уровень филогенеза).

3. Заключение.

3. 1. Фигуративное письмо Моррисона драматизирует знак посредством его обращения в сферу адресата. Читатель, опознающий икон Змея в тексте, вслед за автором возвращается к архаическим коммуникативным стратегиям, осуществляемым с помощью пиктографии. Чем же ещё является икон как не пиктограммой, которая мифологизирует одновременно и процесс письма и процесс восприятия?

3. 2. Интенсивность семиотических ресурсов, расположенных на всех уровнях структуры данного текста, позволяет оценить поэтическую логику Моррисона именно как офиологику, с помощью которой он, как «прямой наследник» битников по поэтической (и не только!) линии прививал «первобытные символы и верования к древу современной литературы» (Хассан 1979: 554).

 

2003

 

 

 

      О ЗВУКОРЯДЕ ТЮТЧЕВА

 

Напечатано как «К изучению звукового строя лирики Тютчева» в книге: Молодая филология. Вып. 2. Новосибирск, 1998. С. 71 – 79.

 

В данной главе рассматриваются частные проблемы поэтической эвфонии, которая понимается как «эстетически направленная организация звукового материала в поэтическом произведении» (Мукаржовский 1996: 147). Актуальность темы в том, что, несмотря на неоднократно отмеченную значимость звукового состава стиха  (Мукаржовский 1996; Невзглядова 1968; Томашевский 1996; Жуковский 1993), область фонетического оформления поэтического текста «до сих пор остается одной из самых неразработанных» (Ерешко 1996: 99). Сказанное тем более важно в отношении тютчевской лирики, что последняя в большинстве случаев становится объектом исследования со стороны философских аллюзий, сюжета, композиции и т.д., в то время как фонетический строй лирики Тютчева исследован недостаточно полно.

Прежде чем приступить к изложению наблюдений, следует сделать несколько предварительных замечаний. Во-первых, элиминируется ударный вокализм, т.е. центр исследования находится в области консонантизма, здесь автор присоединяется к точке зрения М. Ю. Лотмана, который, ссылаясь на Унбегауна, писал: «В силлабической поэзии число гласных звуков обусловлено метрически, и поэт в своем выборе несвободен; область же консонантизма относится исключительно к фонике, и поэт может варьировать не только качество согласных (причем, в гораздо больших, по сравнению с гласными масштабах), но и их количество, которое само по себе может служить важной стилистической характеристикой» (Лотман 1982: 79). Во-вторых, среди обширной группы согласных выделяется подгруппа сонорных звуков, которые представляются чрезвычайно удобными для рассмотрения и статистического учета ввиду их ограниченности, выразительности и особого положения в фонетической системе (Томашевский 1996: 83). В-третьих, поэтический материал ограничен двумя стихотворениями: «Восток белел. Ладья катилась…» и «О чем ты воешь, ветр ночной?..» Наконец, в- четвертых, еще Ю. Н. Тыняновым отмечалась «важность соотношения с метром» (Тынянов 1965: 148) приемов инструментовки, поэтому в поле исследования попадает и метрическая организация избранных текстов.

 

               (1) Восток беЛеЛ. Ладья катиЛась,             _ + _ + _ + _  + _

      (2) ВетРиЛо весеЛо звучаЛо, -                    _  + _ + _ _ _  + _

      (3) Как опРокиНутое Небо,                          _  _ _ + _ _ _  + _

      (4) Под НаМи МоРе тРепетаЛо…               _ + _ + _ _ _  + _

    

               (5) Восток аЛеЛ. ОНа МоЛиЛась,               _ + _ + _ + _ + _

      (6) С кудРей откиНув покРываЛо, -            _  + _ + _ _ _ + _

      (7) ДышаЛа На устах МоЛитва,                    _  + _ _ _ + _ + _

      (8) Во взоРах Небо ЛиковаЛо…                    _ + _  +_ _  _ + _

   

      (9) Восток вспыЛаЛ. ОНа скЛоНиЛась -     _ + _  + _ + _ + _

    (10) БЛестящая поНикЛа выя, -                      _ + _ _  _ + _ + _

    (11) И по МЛадеНческиМ ЛаНитаМ             _ _  _ + _ _ _ + _

    (12) СтРуиЛись капЛи огНевые…                  _ +  _+ _ _ _ + _

 

Распределение сонорных по четверостишиям таково:

 

	1-е ч.	2-е ч.	3-е ч.	С
Р	4	3	1	8
Л	8	9	10	27
Н	3	4	6	13
М	2	2	3	7

 

 

Бросается в глаза избыточное наполнение текста звуком (Л) (приблизительно по два употребления на строку), в большинстве своём твёрдым (19 к 8 мягким), и регрессия звука (Р). Звук (М) на все три строфы ведёт себя «без эмоций», а вот (Н), хотя и с заметным отставанием, движется вослед звуку (Л). Так или иначе, но основное противостояние происходит между (Р) и (Л). По предварительным, сугубо эмпирическим наблюдениям, довольно большое количество тютчевских текстов демонстрирует это конфликтное соотношение. Дело в том, что, с одной стороны, в самой фонетической системе русского языка два эти звука стоят близко по наличию таких дифференцирующих признаков как, например, вокальность и консонантность, но, с другой стороны, и резко отличны друг от друга: (Л) имеет признак  протяжённости, в то время как (Р) – вибрант, «представляющий собой как бы ряд голосовых взрывов, сопровождающихся дрожанием кончика языка» (Томашевский 1996: 83). Кроме того, (Р) синестетически «агрессивен», а его «собратья» по подгруппе – «нежны» (Лотман 1982: 79 – 80). (Ср. соотносимую с нежностью триады Л-Н-М консонантность женских окончаний, тем более значимую, что в большинстве случаев – за исключением 10-го и 12-го стихов – интересующие нас звуки находятся в непосредственной близости к ударным звукам).

Первый стих можно означить как звуковой код текста в целом, поскольку только здесь (Л) присутствует в одиночестве. Эффект «тесноты и единства звукового ряда» (Ю. Н. Тынянов) в первых двух стихах наиболее выпукло показывает описанную выше картину. Отметим, что словами «ладья» и «море» в стихотворение входит тема водной стихии, влаги, которая и господствует в нем. Известно, что по отношению к стихиям воды и огня Тютчев был гидрофилом и пирофобом, что «более чем в 1/3 части всех оригинальных стихотворений Тютчева есть образы, связанные с его излюбленной водной стихией, а примерно в 1/10 эти образы являются центральными» (Козырев 1988: 99). В данном стихотворении наблюдается сложное  взаимодействие стихий: огонь/солнце катится в воду/море, а в финале –«струятся капли огневые» - огонь представляет текучую субстанцию. Метрически выделяются 3-й и 11-й стихи, несущие 6-ю форму Я4 (см. приложение), которые маркируют важные в смысловом отношении места текста: 3-й – сюда приходится ключевое для сюжета слово «опрокинутое» с выделяющимся (Р); 11-й – выделяется не только метрически, но и фонетически (ср. симметричность следования сонор в стихе: М-Л-Н-М-Л-Н-М, где значимо отсутствует (Р) и употреблены все три (М) для этой строфы), тем самым подготавливая почву для финального стиха. Стоит отметить сцепление море+небо+взоры, посредством которого осуществляется развитие чувства героини. Прогрессирующая эмоция налагается на параллельную интенсивность цвета (белел-алел-вспылал). Можно сказать, что состояние природы (внешнее) проникает в душу (внутреннее): если море как небо, а небо «ликует во взорах», то следует, что эмоционально-сюжетная вершина текста, выпадающая на 12-й стих, подготовлена 4-м стихом. Трепещущее море слез вспыхивает огнем в финале. Переходом внешнего во внутреннее и продиктовано то, что резкость 1-го четверостишия («ветРило», «моРе тРепетало», «опРокинутое») сменяется «влажной» акустикой в 3-м. Кстати, слово «трепетало» эксплицирует дифференциальный признак (Р) как «вибРанта».

Относительно малый объем текста плотно конденсирует влагу (море – капли слез) в звуке (Л) и дает ей выход через слово («струились капли»). Выше отмечалось, что в тексте употреблено всего 8 мягких (Л), и тем более значимым представляется то, что два из них приняли участие в оформлении последнего стиха, т.к. слоговая последовательность ЛИ-ЛИ ассоциативно вызывает семантическое поле глагола «лить».

В работах по стиховедению неоднократно отмечалось, что, в сущности, звуки «сами по себе в смысловом отношении индифферентны» (Мукаржовский 1996: 93), что их ассоциативная семантика должна быть «объективна» (Невзглядова 1968: 29) и принимать в расчет контекст (Томашевский 1996: 97). В данном случае наблюдается тематически и контекстуально обусловленная связь звука (Л) с водной стихией. Переживание «синестетической значимости» звуков, характерное, например, для Лермонтова (Тарановский 1992: 59), по-видимому, имело определенное значение и для Тютчева. Думается, нелишне будет в этой связи заметить, что некоторые исследователи стиха вообще воспринимали фонетический уровень стихотворения как несущий влагу: «в стихе образ рождается из моря звуков и сверкает со всех сторон его  влагой»  (Жуковский 1993: 48) и «наше внимание привлекает звуковая сторона стиха /…/, которая, подобно крови, переливается в его жилах» (Гумилёв 1990: 63). (Курсив мой.- В.П.).

Перейдем к следующему стихотворению.

 

    (1) О чеМ ты воешь, ветР НочНой?                  _  + _   +  _  + _  +

    (2) О чеМ так сетуешь безуМНо?..                    _ + _   +  _  + _   +

    (3) Что жаЛобНый то шуМНо?                          _ + _  +  _  _  _   + _

    (5) ПоНятНым сеРдцу языкоМ                         _ + _  +  _  _  _   +

    (6) ТвеРдишь о НепоНятНой Муке -                  _ + _  _  _  +  _   +

    (7) И Роешь и взРываешь в НёМ                         _ + _  _  _  +  _   +

    (8) ПоРой Неистовые звуки!..                              _ + _  +  _  _  _   + _

   

     (9) О, стРашНых песеН сих Не пой                    _ + _  +  _  +  _   +

   (10) ПРо дРевНий хаос, пРо РодиМый                _ +  _  +  _  _  _   + _

   (11) Как жадНо МиР души НочНой                     _ +  _  +  _  +  _   +

   (12) ВНиМает повести ЛюбиМой!                       _ +  _  +  _   _  _  +

   (13) Из сМеРтНой Рвётся оН гРуди,                    _ +  _  +  _   +  _ + 

   (14) ОН с беспРедеЛьНыМ жаждет сЛиться!..  _  _  _  + _   +  _  +

   (15) О, буРь засНувших Не буди -                       _ +  _  +  _   _   _ +

   (16) Под НиМи хаос шевеЛится!..                       _ +  _   + _   _   _ + _ 

Статистика сонорных звуков такова:

 

	1-е ч.	2-е ч.	1-я строфа	3-е ч.	4-е ч.	2-я строфа	Сумма
Р	2	5	7	6	5	11	18
Л	3	-	3	1	3	4	7
Н	8	7	15	8	7	15	30
М	4	4	8	4	3	7	15

 
         В данном тексте картина иная: тема ночи сводит к минимуму повторы (Л), но явно повышает присутствие (Н), который, напомним, в предыдущем тексте находится в кильватере у (Л). Каждый член триады Л-Н-М заполняет объем четверостиший и строф плавно, без резких колебаний, но тем более выразительно прогрессирует от первого четверостишия ко второй строфе (Р).

Тематически первое четверостишие – «вопрошание»  ветра. Поскольку тема хаоса еще не вступила в свои права, то и фонетически все четыре стиха ведут себя спокойно. Во втором четверостишии тема хаоса приобретает свою конкретность в лексике («роешь», «взрываешь»), которая несет в себе «неистовый» звук хаоса (Р). Ветер – носитель его песен и твердит о непонятной муке. Но где (или в ком) «взрывает» звуки – в сердце или языке? Не устраненная многозначность выражения вскрывает двуплановость: в плане сюжета – в сердце, в плане поэтического языка – в языке. Тютчев словно бы транслирует в сюжет уровень фонетики, поскольку в третьем четверостишии стихийный статус «неистовых звуков» языка получает определенность («про древний хаос, про родимый»). Иными словами, Тютчев выходит на метаязыковый уровень описания поэтического языка средствами самого языка: стих говорит о стихе. Третье и четвертое четверостишия переполнены агрессией (Р): «смертная», «рвется», «бури», «беспредельное». Вибрирующий регистр с 5-го по 16-й стих сплетает воедино тему хаоса и «сердце/грудь» как его вместилище, поскольку «подобозвучащие слова тяготеют друг к  другу» (Томашевский 1996: 91). Понятно теперь,  почему язык ветра внятен сердцу.

Итак, в данном тексте звуки (Р) и (Н) несут «конкретный  и определенный смысл» (Невзглядова 1968: 33), что, по замечанию Ю. М. Лотмана, вообще характерно для согласных, т.к. их повтор «обычно связан с конкретными значениями» (Лотман 1982: 79). И все же может возникнуть вопрос о правомочности подобных утверждений. Наши ассоциации (Р) с хаосом, а (Н) с ночью должны быть, в таком случае, подтверждены данными иных уровней художественной структуры. Это необходимо сделать в целях избежания «литературоведческого импрессионализма» (Ломинадзе 1989: 31), позволяющего «произвольно настаивать на семантической определенности и однозначности» (Тынянов 1965: 149).

В указанных целях рассмотрим метрическую организацию текста. Ян Мукаржовский писал, что «как правило, эвфонические образования опираются на  интонационное или ритмическое членение текста» (Мукаржовский 1996: 147), замечая также, что «только подчеркнутые таким способом сочетания выглядят как преднамеренные» (Мукаржовский 1996: 94). В метрической структуре нашего текста преобладают первая (5 стихов) и четвертая (8 стихов) вариации Я4, представляющиеся в некотором роде семантически нейтральными. Поэтому на их фоне четко выделяются: третья вариация (6-й и 7-й стихи) и вторая – 14-й стих. Стихи 6-й и 7-й несут в себе «неистовые звуки» хаоса, а 14-й стих маркирует ключевую строку, которая выражает идею слияния лирического персонажа с беспредельностью хаоса. Особое положение этого стиха обусловлено и тем, что здесь мы видим присутствие «влажного» мягкого (Л) в семантически опорных словах: «беспредельным» и «слиться».

Чередование ямбических форм от четверостишия к четверостишию приобретает вид своеобразной «метрической рифмовки». В первом четверостишии следуют: 1-я – 4-я – 1-я – 4-я; ср.: аВаВ. Оно «зарифмовано» с третьим четверостишием, которое имеет ту же последовательность. Во втором четверостишии также заметна упорядоченность, но уже по принципу не перекрестной, а кольцевой рифмы: 4-я – 3-я – 3-я – 4-я. А вот в четвертом четверостишии, где сюжетно хаос вступает в абсолютные права, такой гармонии нет: 1-я – 2-я – 4-я -  4-я. Здесь вторая вариация Я4 путает все, превращая метрический ход в аритмию. Таким образом, первое четверостишие «зарифмовано» метрически с третьим, а между вторым и четвертым существуют отношения холостых строфических стихов.

Метрика текста развивается в тесной связи с тематическим, композиционным и сюжетным уровнями. Рифма первого и третьего четверостиший обусловлена их взаимоотношениями по принципу «вопрос-ответ» («о чем»- «про древний хаос»). Во втором – тема хаоса обнажается в звуке, что влечет иную последовательность форм Я4, которую можно закрепить словом «хаосмос», поскольку метрически–перекрестный ход нарушен, но еще находится в пределах гармонии. То есть, хаос, аккумулированный в звуке (Р), вырывается на уровне метра и приводит в движение его материю. Последние же два стиха, с императивом «не буди», приводят картину в порядок (т.к. буйство хаотических сил здесь уже «шевелится»), что подтверждается и «метрическим двустишием»: 15-й и 16-й стихи +4-я форма Я4.

Таким образом, ассоциация (Р) = хаос значительно проявляется в метрике. Звук же (Н) обволакивает весь текст и создает фон для вибрации своего собрата. Заметим, что мягкость произнесения сонорных звуков Л-Н-М ассоциируется «с представлением о чем-то легком и нежном» (Томашевский 1996: 95). Быть может, поэтому ночная повесть ветра – «любимая». Добавим еще, что рука об руку с метрикой фоника «усиливает действие» (Невзглядова 1968: 34), является одним из «композиционных факторов» (Мукаржовский 1996: 147), поскольку «она лишь часть более сложной художественной системы» (Чумаков 1969: 111) и, делясь своим семиотическим потенциалом, черпает его от других уровней системы.

Подведем итоги и обозначим перспективы. На примере двух стихотворений мы увидели, что в контексте той или иной темы матрица звука начинает наполняться конкретным значением. За пределами контекста, скорее всего, звук (а также метр или «строфические модели» (Ломинадзе 1989: 50)), собственного значения не несут. Это обстоятельство не снимает ценности исследовавания эвфонических рисунков по тематической доминанте, «обеспечивающей целостность структуры» (Якобсон 1996: 119). Лидерство и выразительность того или иного звука (сочетаний) во многом зависит от объема текста, т.к. с увеличением его длины «частотность фонем в нем будет стремиться к средним значениям, обусловленным языком» (Золян 1982: 76). В отношении тютчевской техники фрагмента это обстоятельство позволяет ожидать положительных результатов. Продуктивен учет звуков по дифференциальным признакам, поскольку это «может дать более объективный ключ к расшифровке той информации, которую во многих случаях содержит звуковая фактура» (Тарановский 1982: 87). В наших текстах эта информация накладывается на метрическую структуру и обеспечивает объективность выводов, предположительно, что «л» отвечает за тему влаги, (Н) - за ночь, (Р) - за «хаос», а (М) в силу своей низкотональности подключается вторым голосом к (Н). Выводы данной статьи, конечно, не могут быть механически экстраполированы на большее количество текстов. Дальнейшее исследование видится в перспективе подключения данных лингвистики, исследованием контрольного количества текстов и возможного расчета предсказуемости.

Известно, что Тютчев интуитивно осознавал сверхчувственную «таинственную основу всякой жизни» (Соловьёв 1991: 474) и описывал её в комплексе «ночных» стихотворений, к которым был привязан не менее, чем к «водным». И если «привычные приемы инструментовки могут обусловить привычные образы» (Тынянов 1965: 155), то в свете наших наблюдений, видимо, есть смысл ожидать, что и привычные темы обуславливают привычные звуковые регистры персональной лирики.

 

1998

 

 

 

КУЛЬТУРОЛОГИКА ПУШКИНА

 

Напечатано в книге: Наука. Университет. 2005. Материалы шестой научной конференции преподавателей и студентов. 3- 4 марта 2005 года. Новосибирск, 2005. С. 152 – 158.

 

 

Вещи не просто могут служить

символами, не мы вкладываем

в них символическое содержание;

они суть символы, и задача познающего

субъекта сводится к раскрытию их

истинного значения.

(Бицилли 1995: 15)

 

Теперь предметом разговора будет художественный текст как артефакт культуры. Известно, что, с одной стороны,  всякое произведение искусства может быть подвержено имманентному анализу, замыкающему текст на самого себя. С другой же стороны, текст содержит в себе элементы заведомо выходящие за его пределы и позволяющие рассматривать его как комплекс интертекстуальных цитат, которые в свою очередь и превращают его в своеобразную эхо-камеру культуры.

              Исходным материалом для рассмотрения мы возьмём миниатюру А. С. Пушкина «о юноше и деве», формально относящуюся к числу онтологической лирики поэта. Предварительно оговоримся, что само по себе творчество Пушкина не является сферой нашего повышенного интереса, поскольку здесь нас в первую очередь интересует указанный выше аспект анализа. При всём при этом в ходе прочтения мы постараемся продемонстрировать тот факт, что избранное нами стихотворение удовлетворяет одновременно двум обширным сферам. Во-первых, сверхжёсткая структура текста обслуживает индивидуальную мифологию поэта, а во-вторых, носит в себе отчётливые знаки европейского культурного наследия, наличие которых, собственно, и превращает Пушкина во «всемирную отзывчивость», а нижеследующее стихотворение в поле перекрещивания, взаимоналожения смежных видов искусства. 

        

(1)      Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила;

(2)      К ней на плечо преклонён, юноша вдруг задремал.

(3)      Дева тотчас умолкла, сон его лёгкий лелея,

(4)      И улыбалась ему, тихие слёзы лия.

 

В сюжете стихотворения, как мы видим, находится мезансцена с участием двух персонажей, акциональность которых глубоко различна. На очевидно экспрессивную «ревнивую брань» девы юноша отвечает внезапным сном, резко меняющим поведение девы. Так же нельзя не заметить, что исходное травмирующее событие, которое и спровоцировало экспрессию претензий девы вынесено, так сказать за скобки текста. Иными словами сюжет стихотворения содержит в себе энигматическую неясность акций и реакций персонажей. Стихотворение, конечно, может быть рассмотрено как бытовая зарисовка, - что, впрочем, нисколько не проясняет существо взаимоотношений героев, и в частности, характер исходной вины юноши, - однако даже при первичном рассмотрении читателя смущает термин «дева», поскольку он сообщает не столько о количестве лет её, сколько о качественном состоянии женственности. Как мы постараемся показать далее именно дева способна стать ключом к данному тексту, тем элементом кода, с помощью которого читатель может достичь пусть и не исчерпывающей (кто бы вознамерился на то?), но всё же большей ясности.

  Далее отметим и то обстоятельство, что персонажи миниатюры пребывают как бы вне пространства, так как текст не обнаруживает ни одного знака внеположной им эмпирической реальности. Иными словами, художественное пространство исполнено здесь в технике крайнего минимализма, за исключением того, что юноша «преклонён» деве на плечо (забегая далеко вперёд, заметим, что страдательный залог глагола здесь как нельзя более значим). Для читателя это повод дорожить этой деталью или, по меньшей мере, задаться вопросом: для чего Пушкин как субъект дискурса ставит нам на вид эту пространственную деталь, помещая её в заведомо сильную позицию на конце полустишия в непосредственной близости от цезуры?

 С точки зрения организации художественного времени, текст содержит в себе два термина «вдруг» и «тотчас». Первый из них, относящийся к юноше, обозначает мгновенность, внезапность, неожиданность его дрёмы/сна, а второй – столь же мгновенную реакцию девы. Общий знаменатель очевиден и время текста организовано в широкой амплитуде от длительности «рыданий» и «брани» к мгновению энигматического сна и, далее вновь к длительности «тихих слёз». Образно говоря, хронология текста выглядит как завершённый цикл стяжения и растяжения, систолы и диастолы сюжетных перипитий.

 Выше мы сказали о том, что стихотворение обладает сверхжёсткой структурой, что означает наличие в нём чрезвычайного порядка фактически на всех уровнях. Это продиктовано, с одной стороны, разумеется, малым объёмом текста, а с другой – его фабульным минимализмом. Событием первого дистиха выступает внезапный сон юноши, а второго – эмоциональная метаморфоза девы.

 Сюжетная динамика стихотворения задаётся и развивается за счёт избыточности глагольных форм, каждая из которых располагается в сильной позиции конца стиха и/или полустиший. Причём распределение этих глагольных форм в стихотворении весьма своеобразно и даёт повод высказать основополагающее свойство структуры художественного текста: на всех её уровнях обнаруживается семантически идентичная информация, выраженная различными знаками соответствующих субструктур текста. Это тем более достойно внимания поскольку «малые формы в творчестве Пушкина поражают необыкновенной концентрацией художественных средств» (Якобсон 1987: 181). В этой связи мы и перейдём к рассмотрению состояния данного текста, его семантики в наличном спектре субструктур.

       С нашей точки зрения, в точном соответствии с парой персонажей всё стихотворение развёрнуто в двух синтаксических конструкциях. При этом синтаксическое членение текста целиком совпадает в своих границах с двумя элегическими дистихами:

 

Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила;

К ней на плечо преклонён, юноша вдруг задремал.

Дева тотчас умолкла, сон его лёгкий лелея,

                 И улыбалась ему, тихие слёзы лия.

 

Нетрудно увидеть, что деепричастия в своём расположении в тексте по отношению к глаголам организуют модель креста (по нашему мнению доминирующую геометрическую и даже, если угодно, культурологическую модель стихотворения), внутри которой есть одно маркированное нарушение. Это глагол «преклонён», находящийся, так сказать,  «не на своём месте». Это нарушение доминирующего глагольного «ритма» текста с ещё большей силой привлекает внимание читателя к страдательному залогу указанного глагола. Юноша действительно «страдает» в нём (или уже испытал меру страданий/страстей?). Выделенные жирным курсивом глаголы в своей последовательности имеют свой ритм/цикл движения от несовершенного длящегося времени к совершенному и вновь к несовершенному времени вечности, образуя своеобразную кольцевую рифму. Отметим также, что в этом глагольном ритме времён также есть отклонение, а именно: глагол «улыбалась», поскольку его сильная позиция перед цезурой дискредитирована местоимением «ему», в результате чего этот глагол приобретает в глазах читателя свою индивидуальную маркировку.

Гекзаметры миниатюры имеют жестко фиксированную цезуру, членящую стихотворение на полустишия. При этом каждый нечётный стих имеет женские цезуру и клаузулу, в то время как каждый четный стих, напротив, мужские. На этом фоне представляется семантически значимым то, что второй стих по этому параметру корреспондирует четвёртому, тем самым, передавая, наделяя деву качественными характеристиками застывания во сне или, как минимум, статичности, тем более выразительной на фоне предыдущей экспрессии.

Приключения порядка в тексте под стимулом деконструктивной цезуры не только не заканчиваются, но только начинаются. При рассечении стихов на полустишия бросается в глаза то, что почти все они содержат в себе по три слова, за исключением двух с объёмом соответственно в пять и четыре слова, расположенных буквально в центре и вступающих в выразительные отношения со своими соседями, набранными жирным курсивом:

 

 

Юношу, горько рыдая, ревнивая дева бранила;

                  К ней на плечо преклонён, юноша вдруг задремал.

Дева тотчас умолкла, сон его лёгкий лелея,

И улыбалась ему, тихие слёзы лия.

 

В очередной раз отмечаем, что взаимное расположение полустиший опять-таки воспроизводит модель креста. Выделенные жирным курсивом полустишия синтаксически, ритмически и грамматически абсолютно идентичны (существительное = наречие времени = глагол совершенного вида), что вновь заставляет нас подумать об акте передачи деве юношей своего сна, в природе которого ещё предстоит разобраться.

Деконструктивная функция цезуры, на наш взгляд, проявляется в первую очередь в том, что позволяет буквальным образом перестроить текст, иными словами перечитать его как речь уже не только двумерную, но именно как трёхмерную, с изумительной связностью во всех вариациях. Вариативность миниатюры демонстрируется нами в соответствии с неоднократно уже отмеченной нами моделью крестах:

Вариант А:

 

  …………………. ревнивая дева бранила

  ………………… .юноша вдруг задремал

  Дева тотчас умолкла ……………………

  И улыбалась ему…………………………

           

          Вариант Б (он особенно выразителен, если добавить в одном месте скобки, при артикуляции соответствующие особой интонации):

 

                   Юношу, горько рыдая…………………..

                   (К ней на плечо преклонён)…………….

                   ……………………….сон его лёгкий лелея

                   ……………………… тихие слёзы лия.

 

          Здесь мы имеем вариант, в котором опущен субъект действия, вследствие чего его фигура превращается в фигуру не просто табуированную, но обладающую сакралитетом, который обеспечивается со стороны макроструктуры в слове «дева». Так или иначе, но эффект этой сверхупорядоченной структуры напоминает запрограммированный эффект в известном сонете Валерия Брюсова «Отточенный булат – луч рдяного заката!», в котором поэт также использует функцию цезуры, способную дать три стихотворения в одном и, соответственно, три варианта чтения.

          Как известно, воздействие художественного текста (стихотворного в особенности!) на эмоционально-чувственную природу читателя осуществляется в немалой степени за счёт его фонетической и ритмической организации, к рассмотрению которых мы и перейдём.

          В области фонетики стихотворного текста в первую очередь выделяется две субструктуры: ударный вокализм (ассонансы) и консонантизм (аллитерации). Вокализм пушкинской миниатюры очевидным образом обладает своим порядком:

 

                            У О А   И Э И                      У О А     И Э И

                            Э О О    У У А                     Э О О      У У А

                            Э О О    О О Э                      Э О О    О О Э

                            (И) А У  И О А                    (И) А У   И О А

 

          В данных двух схемах представлены два варианта порядка ударных звуков, в первом из них вокализм двух центральных стихов (2) и (3) структурно упорядочен в точном соответствии с отмеченной нами конфигурацией креста и субструктурной кольцевой рифмой (ЭОО в третьем стихе и УУА во втором). Вторая схема даёт нам ту же самую картину, но скажем так, стихом выше. Отметим также, что синестетически звук (О), чьё преобладание очевидно, оценивается как звук полуяркий, полублёклый (Якобсон 1987: 181), в силу чего фонетическое освещение мезансцены теряет яркость, что соответствует резкому понижению экспрессивности девы. Ключевым, «заражающим» словом выступает здесь именно глагол «преклонён», уже нами маркированный.

          При анализе консонантизма мы выделяем группы звуков, некие сгущения, причём не все подряд, а повторы подтверждённые, то есть употреблённые в тексте не менее трёх раз в одном стихе. С учётом этого аллитерационная субструктура пушкинского текста выглядит следующим образом (в схеме, как и в предыдущих случаях, учитывается членение текста на полустишия):

                           

 

Н Р Р	Р В Н В В Р Н
Н Н Л Р Л Н Н	Н Р Р Л
Л Л	Л Л Л
Л Л	Л Л

                  

          Сюжет стихотворения в его двухчастном композиционном строении поддерживается и на фонетическом уровне, поскольку бросается в глаза резкий дисбаланс употреблений агрессивного вибранта (Р): в первом дистихе 7, во втором 0, что конечно же связано с наступлением покоя девы, покоя вызванного сном юноши, который здесь аллитерирован в звуке (Н), чьё возрастание имеет место во втором стихе, где юноша собственно и засыпает. Наконец, на фоне предыдущего дистиха, в последнем мягкий звук (Л) (5 к 4 твёрдым) оказывается вне всякой конкуренции, приобретая ярко выраженную семантику влаги, находящую свой фонетический всплеск в энигматической улыбке девы. Если принять во внимание общий объём схемы консонантизма в первом дистихе, то перед нами вновь обнаруживается конструкция креста. Естественно, ввиду наших дальнейших рассуждений мы уже сейчас задаём себе вопрос: на что указывает этот конструктивный, моделирующий весь текст знак креста, проявленный даже в энигмофонах текста?

         Прежде чем перейти к высказыванию суждений о состоянии эстетического объекта данного артефакта, то есть повести речь о концептуальной сфере текста, обратимся к его метрике.

 

                            + _ _ + _ _ + _     _ + _ _ + _ _ + _

                            + _ _ + _ _ +        + _ _ + _ _ +

                            + _ + _ _ + _        + _ _ + _ _ + _

                          (+) _ _ + _ _ +         + _ _ + _ _ +

        

         Первый дистих представляет собой абсолютную чистоту дактилических стоп (заметим, что античный гекзаметр и выглядит как шестистопный дактиль), которая имеет нарушение/отклонение во втором дистихе, причём в начале каждого стиха. Так, в первом полустишии третьего стиха возникает стопа хорея (что, впрочем, не противоречит русскому изводу гекзаметра, именуемому как дактилохореический размер), метрически привлекающая внимание читателя к резкому умолканию ревностной брани девы. Образно выражаясь, здесь чуткий слух читателя вслед за ритмом спотыкается. В первом же полустишии, но уже четвёртого стиха ритмическая инерция дактиля «зовёт» читателя поставить под ударение союз «и» (кстати, единственный союз на весь текст), вместо возможного пиррихирования ударного икта. Так или иначе, этот единственный союз приобретает метрическую маркировку, связывая в единый комплекс неадекватные действия девы (молчание и улыбка), неадекватные, если читатель всё ещё мыслит изображённую здесь якобы бытовую сцену, что на поверку оказывается вовсе не так.

Весь спектр семиотических ресурсов пушкинского текста не позволяет нам остановиться на «бытовой» интерпретации, хотя отказать ей в праве на существование никто не может. Остановиться здесь или идти дальше – вопрос компетенции читателя. Профессиональный читатель, с позиций которого идёт разговор, безусловно, вряд ли будет удовлетворён. Ему не дают покоя обозначенные по ходу прочтения вопросы. В интерпретации мы будем опираться на изложенные выше наблюдения, осознавая, что «прочтение «нам» не принадлежит, поскольку мы используем в нём только лингвистические элементы, предоставленные нам самим текстом» (De Man 1979: 18).

Ключом послужит нам слово «дева», отсылающее одновременно и в область индивидуальной мифологии Пушкина, и в более широкий культурный контекст.

Во-первых, дева напоминает читателю ещё одну пушкинскую онтологическую миниатюру «Царскосельская статуя»:

  

                     Урну с водой уронив, об утёс её дева разбила.

                     Дева печально сидит, праздный держа черепок.

                     Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;

                     Дева над вечной струёй, вечно печальна сидит.

 

В наши задачи не входит анализ данного стихотворения, тем более, что в своё время это уже было сделано (см.  Якобсон 1987). Тем не менее, уделить ему внимание стоит, поскольку бросается в глаза общий мотив изливающейся влаги, по словам П. М. Бицилли, свойственный поэтике Пушкина: «Я не знаю поэта, который бы пользовался образом бегущей воды так часто, как Пушкин» (цит. по: Якобсон 1987: 172). При общности мотивов есть существенное различие: в анализируемом нами стихотворении сама дева превращается в разбитый сосуд, из которого «не сякнут» слёзы. Если в «Царскосельской статуе» дева отчуждена от расколотого сосуда, то у нас она принимает в себя свойства некой деструкции, гибели. Из контекста мы понимаем, что источником этой мортальности выступает именно юноша, столь внезапно усопший в древнейшей метафоре сна.

Кроме того, «Царскосельская статуя» важна для нас и потому, что прямо задействует пушкинскую мифологию статуи. В этой смысле мы отмечали выше регулярные элементы текста, указывающие не только на пространственную и  временную связь девы и юноши, но и на связь их качественную: смерть юноши и приводит к смерти девы. Однако смерти неполной: абсолютная статуарность юноши, его неподвижность прямым следствием имеет застывание девы, но не до абсолютного конца, поскольку «тихие слёзы льются». Так или иначе, но и здесь «второй дистих превращает в изваяние деву» (Якобсон 1987: 186). Неутолимая печаль, «навеки охватившая деву и пришедшая на смену, казалось бы, лишь временному, мимолётному переживанию той же героини «в бытность человеком», причудливо сплетена с фантасмагорией вечной струи» (Якобсон 1987: 187). Важным представляется и то, что статуя в пушкинском стихотворении и в творчестве вообще означает некие незыблемые, неотвратимые и непреложные человеком понятия, поскольку «статуя заключает в себе тот высокий художественный мир, который зритель самостоятельно выработать не может» (Лотман 1998: 647).

Итак, в нашем стихотворении мы имеем целую скульптурную группу: «усопшего» юношу по сути лежащего поперёк/накрест на коленях у Девы Марии. Европейское искусство Возрождения на этот счёт числит особый жанр «пьета» («плач» по Христу), иллюстрацией которого может служить, например, «Пьета» Микеланджело 1498 – 1501 гг. (Ее репродукцию вы можете увидеть в «Моем фотоальбоме».) Скульптура Буанаротти представляет собой «горе матери, изображенной им совсем юной», лицо которой «озарено красотой ее облика и лежащего на ее коленях бехдыханного тела Христа (Любимов 1976: 266).

Для нас несуществен вопрос, видел ли Пушкин эту скульптуру, в частности, или какое-либо ещё произведение данного жанра, но не учесть эту скульптурную цитату в стихотворении мы не можем, тем более, что она представляется наиболее (хотя и не единственной, конечно) вероятной интерпретантой в спектре адекватности текста. Тем более, мы не озадачены разрешением проблемы взаимоотношений поэта и церкви, но вслед за Р. Якобсоном, отметим, что Пушкин принадлежал тому числу русских поэтов, чьё «творчество независимо от их намерений насыщено символикой ортодоксальной церкви» (Якобсон 1987: 173). Что же касается нашего текста, то едва ли не прямым указанием именно на Деву Марию служит третий стих, в сильных позициях абсолютного начала и конца которого стоят и как в зеркало смотрятся друг в друга слова «Дева… лелея», последнее из которых артикулируется как  «л(и)лея», то есть «лилия» – цветок, который в традиционном символизме и есть знак/атрибут Богоматери. Известно, что «лирическое стихотворение часто остаётся безымянным. Весь его текст – своего рода развёрнутое поименование некоторого переживания и переживаемой ситуации» (Тюпа 2001: 105). В этом смысле стихотворение Пушкина вполне могло быть названо «Пьета». И всё же ноль знаков заглавия освобождает равным образом и текст (ибо он уже не довлеет над адресатом), и читателя (поскольку он имеет право следовать дальше в своей интерпретации).

В целях дальнейшего нисхождения в содержательные слои эстетического объекта нам необходимо принять во внимание такие категории анализа как память жанра и семантический ореол метра. Исследование этих областей, как нам представляется, позволит с ещё большей ясностью оценить культурологический размах миниатюры и Пушкина в его «всемирной отзывчивости».

Мы уже не раз говорили о том, что стихотворение исполнено в двух элегических дистихах, то есть в «исконно метрической и в то же время строфической форме древнегреческой элегии, скорбной песни, связанной первоначально с оплакиванием усопших» (Федотов 1997: 46). Здесь мы уже имеем право говорить о том, что пушкинский текст с точки зрения культуры в её мировом масштабе на четырёх строках располагает в нерасторжимом единстве античное язычество и христианство нового времени. Оба эти культурных пласта совпадают в сюжетной мизансцене и жанре, и оба говорят о смерти, вернее сказать о неоднозначных взаимоотношениях между жизнью и смертью. Дело в том, что элегия как жанр европейской поэзии нового времени даёт особый «элегический хронотоп» (Галыгин 1996: 6), суть которого в переживании состояния, когда «уже не жизнь», но и «ещё не смерть» (Галыгин 1996:6). Состояние элегического субъекта характеризуется ощущением смерти, которая «теряет свою остроту, поскольку из чего-то принципиально чуждого и безликого она превращается в определённую часть личности», с чем связан «частый в элегической поэзии мотив постепенного плавного умирания лирического героя» (Галыгин 1996: 8-9). Именно эту ситуацию, этот процесс постепенного умирания девы мы, собственно и отмечали в анализируемом стихотворении.

Далее, элегический дистих говорилось, метрически строится как шестистопный дактиль, размер, который по выше обозначенным причинам в рамках исторической поэтики несёт ответственность за тематику смерти и погребения. Любопытно в этой связи, что «ритмическое великолепие дактиля настолько поразило слух древних греков, что их неистощимая фантазия приписывала изобретение этой стопы богу Дионису» (Квятковский 1966:95). Тем самым пушкинская миниатюра погружает своего читателя в античность самым существенным образом. Её проблематика оказывается гораздо шире и глубже как бытовой сцены, так и христианской сюжетности. Семантический (по существу, мифологический) ореол дактиля восходит к дионисийству и Дионису – «богу нисхождения» и «женщин по преимуществу» (Иванов 1994: 296), в отличие от Аполлона – бога формы и скульптуры. При этом статус девы меняется, и она начинает выглядеть едва ли не как менада.

Более подробный анализ взаимосвязей античности и христианства в творчестве Пушкина не входит в наши задачи. Однако, нельзя не сказать о том, что анализируемое стихотворение на поверку действительно оказывается средоточием едва ли не взаимоисключающих начал – аполлонического и дионисийского, достигающих своего союза в дактилическом вальсе упорядоченного хаосмоса текста, где структурная жёсткость есть аполлоническое покрывало над трепещущим хаосом дионисийской трагедийности. В результате Пушкин остался «символом целого в русской литературе, того, к чему тяготеют и в чём объединяются все стили и направления» (Эпштейн 1988: 95). Художественный же текст как таковой есть пространство, в котором как в собирающей призме преломляется  великий интертекст культуры.

 

2004

 

 

 

ДИСКУРС НЕСТАБИЛЬНОСТИ

 

Напечатано в книге: Молодая филология. Вып. 3. Новосибирск, 2001. С. 3 -11.

   

Сравнительно молодая отрасль литературоведения, занимающаяся вопросами лирической циклизации, основное внимание обращает на авторские циклы, в то время как  стихотворные сообщества, не обладающие эксплицированной авторской заданностью,   нередко подвергаются исключению из научного оборота. Хотя, с точки зрения теории   дискурса, именно последние заслуживают гораздо большего внимания, позволяя, во-первых, отследить события в области той грани, за которой некая стихотворная группа   перестаёт быть циклом, а во-вторых, при отсутствии авторской интенции ощутить масштабы гносеологических претензий исследователя (редактора). Традиционно выделяемый «денисьевский цикл» (ДЦ) Ф. И. Тютчева предоставляет на этот счет интересный материал.

 

1

 

    Циклические модели у Тютчева отмечались уже Л. В. Пумпянским, говорившим об «обилии повторений, дублетов» (Пумпянский 1928: 9) у поэта. Иными словами, циклизация потенциально присутствует во всех тех случаях, когда поэтом пишется, как минимум, два стихотворения на одну тему. В данном случае поводом к циклообразованию является и тематическая близость некой группы текстов Тютчева, биографически фиксируемых на имени Е.А. Денисьевой. Отмеченная традиционность выделения ДЦ привела к тому, что термин «цикл» принимается как нечто само собой разумеющееся. Между тем, собственно цикл понимается как «созданное самим автором единство лирических произведений» (Ляпина 1976: 124). Именно это обстоятельство отсутствует у Тютчева и часто удивительным образом игнорируется редакторами. Отсутствие заданности состава ДЦ приводит к колебанию его объёма. Появившиеся со временем вспомогательные термины «читательский», «редакторский», «несобранный» цикл (Дарвин 1983) лишь смягчают ситуацию, т.к. «читательский цикл» -  эвфемизм, легитимирующий присутствие квазициклов в научном обороте. По словам Л. Яницкого, «в лирическом цикле преображение последовательностью элементов приводит к утрате самого жанра» (Яницкий 1997: 89), т.е. дезинтегрирует его. С этой точки зрения, вместо ДЦ мы получаем «не более чем литературоведческую метафору» (Лейбов 1995: 516), и тогда различные традиционные высказывания о ДЦ представляют собой метастазы перформативных редакторских акций, поскольку каждый стремится к построению собственной версии объекта в обход волеизъявления субъекта. Неустанное прикрепление к так называемому ДЦ слова «цикл» может быть осмыслено как адамический жест подчинения ускользающего объекта. Стоит отметить в скобках, что в отечественном литературоведении местами наблюдается замечательный «вывих»: завершение принципиально незавершаемого (ДЦ) и отказ в завершенности столь же принципиально завершенному как, например, пушкинские «Египетские ночи» и лермонтовский «Штосс».

    В этих обстоятельствах мы наблюдаем ситуацию, при которой «неосуществившиеся книги осуществляют вокруг себя целую критическую литературу» (Кржижановский 1994: 30). Шансом для данной работы оказывается момент, когда "открывается какое-то другое слово (то же самое и другое), чтобы высказать ту же самую вещь (ту же самую и другую)" (Деррида 1992: 57). При очевидном отсутствии циклообразующей интенции субъекта объект исследования предстает переменной величиной, пробелом в пунктире и подвигает к исследованию своей нестабильности. Двусмысленность ДЦ происходит оттого, что соотносимые с именем и биографией Е.А. Денисьевой стихотворения действительно поддаются своеобразному структурированию. Так, отчетливо выделяется группа стихотворений, так сказать, «на жизнь» героини, а именно: «О, как убийственно мы любим…» (1851), «Не раз ты слышала признанье…» (1851), «Предопределение» (1851-1852), «Не говори: меня он, как и прежде, любит…» (1851-1852), «О, не тревожь меня укорой справедливой…» (1851-1852), «Чему молилась ты с любовью…» (1851-1852), «Ты волна моя морская…» (1852), «Последняя любовь» (1852-1854) и «Пламя рдеет, пламя пышет…» (1855). С другой стороны, имеется и группа текстов «на смерть», вызвавшую у Тютчева «лирический обвал» (Чумаков 1997) : «Утихла биза… Легче дышит…» (1864), «Весь день она лежала в забытьи…» (1864),  «О, этот Юг, о, эта Ницца!..» (1864),  «Как хорошо ты, о, море ночное…» (1865),  «Есть и в моем страдальческом застое…» (1865), «Сегодня, друг, пятнадцать лет минуло…» (1865), «Накануне годовщины 4 августа 1864 года» (1865), «Нет дня, чтобы душа не ныла…» (1865), «Опять стою я над Невой…» (1868). Хронология охватывает период в семнадцать лет, с 1851 по 1868 год. Заметна локализация текстов первой группы около 1851-1852 годов, а второй – около 1864-1865 годов. Между ними пролегает пустота в лирическом пунктире. Уместно вспомнить наблюдение Л. Ляпиной, писавшей о 1840-1880-х годах прошлого века «как о периоде становления лирического цикла» (Ляпина 1976: 135). Тютчев, как мы видим, оказывается в эпицентре циклообразования, но искомого, оформленного в печати цикла не создает, хотя и обладает обостренным циклическим чувством, что блестяще продемонстрировал Р.Лейбов в своей работе с броским названием «Незамеченный цикл Тютчева». Однако, строго говоря, четыре текста, о которых ведет речь исследователь, не обладают вполне авторской заданностью, поскольку,  как сообщает современник поэта, появились в «Русском вестнике» за февраль 1865 года «не в том порядке, какой предназначил для них Тютчев, правда, недостаточно ясно и определительно», с «несомненным искажением» (Георгиевский 1989: 131).
      Выделяемые (сугубо хронологически) две группы стихотворений соотносимы по принципу тематического дублета или, лучше сказать, «двойчатки», являющейся «любимой композиционной формой» (Чумаков 1997) Тютчева. Дублетные отношения на данном уровне дают стяжение и разбег элементов макроструктуры. На интеграцию работает уже дневниковый посыл («Сегодня, друг, пятнадцать лет минуло…»), который отсылает к предполагаемому, но не эксплицируемому моменту знакомства героев, т. е. из второй группы нас отсылают в первую, то есть группу стихотворений «на жизнь».
      При тематическом повторении не менее выразительны моменты различия. Так, в стихотворениях второй группы наблюдается интенсивная экстериоризация пространства. Лирический герой предстает бредущим «вдоль большой дороги», стоит «над Невой» и т. п. Представлены географические пейзажи, типа «Утихла биза…Легче дышит Лазурный сонм женевских вод…», в то время как в текстах первой группы большею частью представлены интериоризированные, психологические пейзажи. Смена характера пространства может выступать как элемент различения и как взаимокомпенсация одновременно. В этом смысле обращает на себя внимание стихотворение «Пламя рдеет, пламя пышет», венчающее у нас группу текстов «на жизнь». В каждой строфе
первые четыре стиха обозначают внешнее, экстериоризованное пространство, а каждые последующие четыре опрокидывают ситуацию во внутренний мир лирического героя. С известных позиций данное стихотворение могло бы выступать в роли «магистрала», тем более что в строфическом плане это единственная среди названных текстов «двойчатка», хронологически располагающаяся на пороге между двумя группами.

         Одновременное сосуществование механизмов интеграции и дезинтеграции углубляется. Так, в стихотворении «Опять стою я над Невой…» ситуация взгляда «на эти дремлющие воды» обозначает векторное направление – вниз. Для сравнения призываются стихи: «Чуткие звёзды глядят с высоты» («Как хорошо ты, о море ночное») и «Ангел мой, ты видишь ли меня?» («Накануне годовщины…»). Векторная изоморфность, очевидно, способствует тесному интегрированию текстов в составе ДЦ. Однако темпоральный маркёр «опять», безусловно, дублирует некогда бывшую ситуацию и выводит нас в контекст тютчевской лирики вообще. Мы имеем в виду стихотворение 1850 года «На Неве». Несмотря на хронологическую близость, этот текст не включают в ДЦ. Дело даже не столько в хронологии, сколько в тематической перекличке. Здесь речь идёт о «двух призраках», вверяющих «зыби невских волн… тайну скромного челна». С оглядкой на стихотворение «На Неве» проясняется смысл четверостишия «Во сне ль всё это снится мне, Или гляжу я в самом деле, На что при этой же луне С тобой живые мы глядели». При этом слияние лирического героя с адресатом высказывания в местоимении актуализирует стихотворение «Накануне годовщины…», порождая перекличку в акте видения.

         Выходы в тютчевский контекст могут осуществляться и за счёт дубликации устойчивых у поэта риторико - синтаксических формул. Например, «Пламя рдеет, пламя пышет…» отсылает нас к стихотворению «Восток белел, ладья катилась…» (1835?). В обоих текстах очевидна помноженная на тематическую близость интенсификация цветности, выражаемая изоморфными синтаксическими конструкциями. Сама возможность подобных перекличек делает границы ДЦ весьма эластичными и создаёт выгодные условия для разрушительной (с точки зрения стабильного цикла) интерполяции в состав ДЦ гораздо большего количества текстов, чем выше названные. Трансфер потенциальных членов цикла в актуальное состояние вызывает к жизни потоки «виртуальных частиц», уничтожающих с трудом зафиксированную конструкцию. «Любое актуальное охвачено кругами виртуального, всё время обновляемыми, из которых каждый порождает другой, и все они обнимают актуальное и воздействуют на него» (Делёз 1998: 91). «Интенсивный характер ( Пумпянский 1928: 11) тютчевского творчества – ввиду нестабильности рассматриваемого объекта – привлекает в его (объекта) состав тексты сколь угодной множественности. Поэтому можно выделять «виртуальное сопровождение» отмеченных выше стихотворных групп. Таким образом в третью группу могут входить: «Люблю глаза твои, мой друг…» (1836), «Итальянская villa» (1837), «Восток белел, ладья катилась…» (1835?), «С какою негою…» (1837?), «Не верь, не верь поэту, дева…» (1839?), «Под дыханьем непогоды…» (1850), «Как ни дышит полдень мглистый…» (1859), «На Неве» (1859), «Я очи знал, о эти очи!..» (1852?), «Сияет солнце, воды блещут…» (1852), «Две силы есть, две роковые силы…» (1869) и т. д. В русле концепции Жиля Делёза эти тексты (при  желании) можно подвергнуть распределению в круги по степени близости к «магистральным текстам».

         То или иное количество разрозненных, но биографически фиксируемых, тестов с их окружением рискнём назвать «денисьевскими стихами» (ДС). Тогда корпус исследований по их поводу и будет являться искомым «денисьевским циклом». С этих позиций, по-видимому, становится возможным осуществление сюжетного структурирования этих научных текстов-фикций и, тем более, выговаривание дискурса по поводу дискурса.

        

                                                             

2

 

  Традиционный редактор, обретающий себя в пределах соборного «метарассказа» (Лиотар 1998) (т. е. своеобразного факта коллективной ментальности) инициируется к монтажу ДС в подобие цикла. Насильственный же монтаж ДС есть «вопрос перевода» (Деррида 1992: 53), при котором всякое традиционное высказывание о ДС обречено на свой вариант реконструкции, а в итоге - на деконструкцию авторского языка, которым является для нас нигилирующее циклообразовательные процессы молчание Тютчева, которого заставляют заговорить.

       Игнорирование принципиальной нестабильности объекта дискурса приводит к непрерывному производству знаков, симулирующих присутствие референта. Парадокс: при всей нестабильности ДС мы имеем стабильно обновляемый корпус фиктивных (поэтому) текстов о них. В силу характера объекта очевидна невозможность достижения унифицирующего, «насилующего гетерогенность языковых игр» (Лиотар 1998: 12) консенсуса. Модель кольца Мебиуса помогает, с одной стороны, острее пережить этимологию «цикла», а с другой – «весомо,  грубо, зримо» представляет нашему вниманию головокружительный, перманентный, ad finitum*  длящийся процесс. Бытие в ртутном, всегда подвижном состоянии уточняет точку зрения Р. Лейбова в сторону смещения взгляда с метафоры на метаболу как имманентно присущий ДС modus vivendi**. Дискурс по отношению к метаболирующим в процессе циклизации ДС придает  участникам коммуникации свойства метаболической реверсии.

      Пассивный  субъект брутально изгоняется со своих позиций и ангажируется на место адресата. При этом часть его функций остается при нем, поскольку даже отсутствие циклообразующей интенции остается быть интенцией как таковой. При сохранении известных условий Тютчев легко мог бы оказаться в замечательной для себя роли читателя «не своих – своих» ДЦ, что, как известно, не раз в его творческой биографии бывало, о чем говорит история его прижизненных изданий. Демонстративным отказом от порядка в цикле «гений русской безразличности» (Ю.Н.Чумаков) провоцирует гипертрофию субъективности читателя, оборачивающуюся неадекватностью прочтений ДС и, как следствие, дискурсивной невежливостью. Другими словами, ДС оказываются тестом по диагностике брутальных стратегий редактора.

       Активный адресат узурпирует функции субъекта и, тем самым, метаболирует в него, утверждается в его зоне.

При этом отчуждение от субъекта продуктов его  труда ведет к тому, что манифестируемая адресатом

циклообразующая компетенция перверсируется. И все же ожидание циклизации вкупе с horror vacui*** находит

выход в насильственных действиях адресата. Сохранение же им своих функций и прав превращает его дискурс в

говорение о самом себе и для себя, в самооговаривание, в речь пустую, «когда субъект производит впечатление

говорящего о ком-то другом, кто похож на него до неузнаваемости, но решительно не способен усвоить себе его

желание» (Лакан 1995: 24).

      Нестабильный объект как бы отдается одновременно и субъекту и, тем более, адресату. В этом случае объектами дискурса эти двое и становятся. С одной стороны, активно изучается биография поэта с целями обретения почвы под ногами, последующим наложением на нее ДС и возможным биографическим их романизированием, трансформацией в некий «роман в стихах», монтаж которого на выходе дает более благородную разновидность кажимости. С другой стороны, объектом дискурса становится сам читатель как «шанс поэмы» (Ж. Деррида). Его действия в этом случае прочитываются как своеобразный «роман» с ДС, с этим «смутным объектом желания», неидентичным самому себе. В этом обнаруживается возможность взгляда, при котором «объектом эротизации может стать и весь дискурс в целом» (Лакан 1995: 71). Влечение к  такому объекту есть «зов самой пустоты» (Лакан 1995: 18), фрустрирующей адресата, остро переживающего тождество – в этой встрече! – с пустотным объектом, и понуждающей его к попытке придать смысл собственному дискурсу, наполнить свою речь. Есть смысл полагать, что в случае с ДС адресат пребывает в заблуждении, ложно переживая свою экспансивность, поскольку сам себя манифестирует жертвой автоэкспансии. Адресат (читатель, редактор, исследователь) оказывается в плену дискурса, инициатором которого является и который продолжать нет смысла, а прервать – сил.  

      ДС обнаруживает себя суверенным пространством, на вмешательство во внутренние процессы которого оно – это пространство – отвечает жестким (в своей кажущейся податливости) прессингом переменности. Они обладают «как бы двойным бытием» в пределах оппозиции «наличие – отсутствие», где каждый член стирается в зоне соседа, чтоб через миг изобразиться вновь. Фигурально выражаясь, ДС вызывает образ глубоководной рыбы, которая взрывается, когда ее выносят на поверхность, к свету. Они либо умирают, теряя в цикле свою суверенность, либо умудряются уйти из редакторской сети в любимую тютчевскую стихию, оставляя изумленному ловцу лишь следы на воде, уловление которых посредством циклизации приносит ненадежные следы следов.

       По-видимому, следует согласиться со словами М. Мерло-Понти, что «может быть, высшее, на что способен разум, состоит всего лишь в констатации этой зыбкой почвы под ногами, в высокопарном именовании «вопрошанием» состояния непрерывного изумления, «исследованием» хождения по кругу, «Бытием» того, что никогда не завершено» (Мерло - Понти 1995: 252). В сущности, единственное, с чем мы имеем дело, и что мы испытываем в зоне нашего объекта, так это – диктатура нестабильности.

 

2001

       

 

 

ТАНАТОЭРОТИКА ТЕКСТА

 

Напечатано в книге: Критика и семиотика. Вып. 1-2, 2000. Новосибирск, 2000. С. 101 – 110.

        

 

Всякий анализ, сколь большей глубины бы он ни достигал, никогда не может (и не сможет) претендовать на исчерпанность объекта приложения усилий. Структуральное исследование всегда необходимо оставляет (подразумевает) после себя некий иррациональный остаток, обеспечивающий известного рода голод и тоску «взыскующих града». Эта тоска по иррациональности «смутного объекта желания» повышает его аттрактивность и настойчиво возвращает к нему. Вообще, любовь к литературе, способная быть рассмотренной как вариант нимфомании,  подводит к тому, что «объектом эротизации может стать и весь дискурс в целом» (Лакан 1995: 71). Ощущаемая недостаточность анализа нередко возникает вследствие проблематичного соотношения формы и содержания какого бы то ни было текста, что дает основание для эпистемологической неуверенности в самоочевидности тезиса о жесткой корреляции между указанными категориями. Тем более что опыт часто обнаруживает сопротивление структуры (формы) вербально выраженному смыслу (содержанию), и это сопротивление оказывается способным к подрыву авторитета слов, к диверсии смысла и – как следствие – к реверсии текста.

         Означенная глава интересуется текстом как пространством, конституирующим множественность смыслов. Непосредственной задачей выступает пристальный взгляд в область ритмических пауз, выстраивающихся посредством вкрадчиво-интерактивной деятельности цезуры. Цезура интересует меня, в первую очередь, как «неисчерпаемое средство ритмической дифференциации и передачи смыслов оттенков» (Мукаржовский 1996: 102-103). Кроме того, она следует мысли о продолжении «экспериментов с вертикальным чтением», поскольку «стих действительно есть двумерная речь, и это нужно представить себе во всей конкретности» (Гаспаров 1996: 102-103). Она является экспериментом не только с вертикальным чтением, но также – и это, может быть, гораздо важнее - попыткой фиксации движения произведения по направлению к тексту, в качестве которого требует соответствующего к себе отношения.

         Поставленные задачи и цели решаются на материале стихотворения Н. М. Языкова «Элегия» (1839). Мне бы не хотелось обращаться здесь к обсуждению вопросов жанра (иначе статья была бы несколько другой и носила бы другое имя), но нельзя не заметить, что в руках Н. М. Языкова элегия как жанр переживает свою глубокую усталость. Часто тексты поэта, обозначенные как «элегии», таковыми, собственно, не являются, что и привлекает к ним интерес: обозначение жанра навязывает тексту уже не вписывающееся в рамки жанра содержание, а это чревато «семантическим взрывом» или даже серией взрывов.

         Итак, «Элегия»:

        

         (1) Здесь горы с двух сторон стоят как две стены;

         (2) Меж ними тесный дол – и царство тишины,

         (3) Однообразие в глуши уединенья;

         (4) Градские суеты, градские наслажденья

         (5) Здесь редко видятся и слышатся: порой

         (6) Пройдет с курантами потешник площадной,

         (7) Старик, усердный жрец и музыки и Вакха,

         (8) Пройдет комедия: сын Брута или Гракха,

         (9) И свищет он в свирель, и бьет он в барабан,

        (10) Ведя полдюжины голодных обезьян.

        (11) Тоска несносная! Но есть одна отрада:

        (12) Между ветвей общественного сада

        (13) Мелькает легкая, летучая, как тень,

        (14) Красавица. - Светла и весела, как день,

        (15) Она живительно бодрит и поднимает

        (16) Мой падающий дух, она воспламеняет

        (17) Во мне желание писать стихи ей в честь,

        (18) Стихи любовные. Еще отрада есть:

        (19) Вот вечер, воздух свеж, деревья потемнели,

        (20) И, чу! поет она; серебряные трели,

        (21) Играя и кружась, взвиваясь надо мной,

        (22) Манят, зовут меня волшебно в мир иной,

        (23) В мои былые дни, - И нега в грудь мне льется,

        (24) И сладко, сладко мне, а сердце так и бьется!…

 

         Текст отчетливо членится в горизонтальной своей плоскости на две неравные по количеству стихов части. Граница проходит по 11 стиху («Тоска несносная! Но есть одна отрада!…»), так как оба полустишия содержат знаки смены настроения лирического субъекта (тоска – отрада), подчеркнутые, с одной стороны, их поляризацией на абсолютные начало и конец стиха, а во- вторых, пролегающим между ними противительным союзом. (Забегая вперед, отмечу саму по себе «переменность» этого стиха, а также то, что союз находится в непосредственной постцезурной позиции, поскольку, как я постараюсь показать далее, цезура в линеарно заявляемый смысл вносит свое существенное «но».) Не менее замечательно выглядит сонорная цепь рассматриваемого стиха: НЕ – НО – НА - НО – НА – РА, где в конфликтных отношениях пребывают мягкий и синестетически «нежный» (Н) и твердый, агрессивный (Р). Это понуждает констатировать логический тупик- явное противоречие: коннотации «агрессии» (негатива) и «нежности» (позитива) обнимают – соответственно – денотаты «отрады» и «несносности». Иначе говоря, элементы формы слова (в данном случае звук) вступают в противоречия отношения с непосредственным его содержанием (в обоих случаях).

         Обе части находятся в отношениях сверхупорядоченной структурности, выстраивая серию бинарных оппозиций:

         пейзаж – медитация: первая часть дает более или менее представимую картину; геометрия актуального для лирического субъекта пространства четко определяется в вертикали (горы) и в горизонтали (дол); вторая часть от пейзажа оставляет только «общественный сад»; в остальном точка зрения оборачивается во внутреннее, эксплицитно (то есть зримо) не выраженное пространство героя, и постепенно текст склоняется к медитации «воспламененного духа»;

         телесность – бестелесность: телесные перегрузки («горы», «дол», так или иначе перемещающиеся тела «потешника», «комедии» со свирелью, барабаном и обезьянами) сменяются «легкой, летучей как тень Красавицей»; лирический субъект, мнемонически перемещенный в «былые дни», до известной степени утрачивает свое тело, о котором напоминает только «бьющиеся сердце»;

         тяжесть – легкость, статика – динамика: возвышающиеся и тем самым подавляющие «горы с двух сторон» как бы прижимают к земле, «тишина» предстает как не - движение звука, его статическое состояние. Наконец, «однообразие», поглощающее все «градские суеты» и «наслаждения», которые не вносят в экзистенцию лирического субъекта динамического начала; во второй же части «красавица» «играет и кружится, взвиваясь»; первая половина текста, покрывающая собой первые десять строк, представляет одну сплошную, усложненную синтаксическую конструкцию; в этом «желеобразном» синтаксисе субъект, образно говоря, тонет: вот почему «красавица», реанимирующая его креативный потенциал, целиком и полностью им принимается и приветствуется.

         Два последних замечания обозначают еще одну пару оппозиций.

         Танатичность – эротичность, узкое – широкое: теснящее субъекта настоящее (актуальное) состояние (горы как «две стены», «тесный дол») сменяется широтой медитативного полета, который, под воздействием реанимированных творческих способностей, усиливает и приближает позитивное будущее (потенциальное) его состояние. Эта оппозиция ярко представлена ударным вокализмом текста: нагнетание «узких» звуков (У), (И) в первой части выразительно оттеняется прогрессирующим «широким» (А): с 10 употреблений в первой половине до 24 во второй.

         Рассмотренные оппозиции текста в его горизонтали, несомненно, стремятся установить, зафиксировать, манифестировать некий порядок (космос), достигаемый лирическим субъектом. И если верить словам, это, по-видимому, так. Но если поставить эту веру под вопрос и обратиться от ненадежных свидетельств субъекта к стремящимся мимо слов, раздвигающим их в стороны движениям ритма, можно обнаружить, что он «неустанно приводит в движение языковые элементы стихотворения» (Мукаржовский 1996: 87-88), не оставляя от вербофилии читателя и следа.  Я хочу сказать, что  здесь-то цезура и заявляет свое «но». При цезурном членении стихов на более или менее равные полустишия точка зрения с необходимостью перемещается в вертикальную плоскость. Рассеченный таким образом текст делится на два сегмента: левый и правый. Далее я сосредоточу свое внимание на левой половине исходного текста.

         Ее самостоятельность определяется удивительной связностью:

        

         Здесь горы с двух сторон-

         Меж ними тесный дол-

         Однообразие-

         Градские суеты-

         Здесь редко видятся-

         Пройдет с курантами-

         Старик, усердный жрец-

         Пройдет комедия-

         И свищет он в свирель-

         Ведя полдюжины-

         Тоска несносная-

         Между густых ветвей-

         Мелькает легкая-

         Красавица. - Светла (…)

 

         Выделяются две пары структурно изоморфных полустиший: «однообразие – красавица» и «тоска несносная – стихи любовные». Первая пара выделена на том основании, что в ее составе находятся два слова, каждое из которых покрывает собою полустих. Правда, мне могут возразить: ведь в стихе с «красавицей» имеется и слово «светла». Полагаю, что обрамление «красавицы» двумя выразительными паузами (особенно при помощи тире перед словом «светла») позволяет считать ее стремящейся к обособлению, хотя бы и в форме деформированного полустишия. Вторая пара выделяется на основании общей схемы:

                         «тоска несносная» – «стихи любовные»

                                             S est P – S est P

                                сущ. + прилаг. – сущ. + прилаг.

                                   _ + _ + _  _           _ + _ + _  _

 

«Любой знак, языковой или неязыковой, устный или письменный … в составе большего или меньшего единства, может быть процитирован, поставлен в кавычки; этим он может порвать с любым данным контекстом, порождать до бесконечности новые контексты, абсолютно не насыщаясь» (Derrida 1991: 97). В данном случае, как мне кажется, текст посредством цезуры производит цитацию внутри себя самого, в результате чего в составе целого (макротекста по имени «Элегия») образуется анонимный микротекст, анонимное высказывание, подвергающее ревизии высказанное до него. В силу своего структурного изоморфизма члены обеих пар вступают в предикативно – синонимические отношения, одна часть определяет (определяется) другую (другой). Негативная симметрия «процитированного» высказывания приводит к тому, что устанавливаемый (уже установленный!) в горизонтали позитив «стихов любовных» упраздняется «тоской несносной» в вертикали: «стихи любовные est тоска несносная», «красавица est однообразие». И наоборот. Иными словами, смысл, конституированный линеарностью текста, оказывается опрокинутым. Потрясенное сознание адресата, поверженное этим семантическим сальто в «мысленное волнение» (Ж. Батай), именно сейчас испытывает всю остроту аттрактивности текста, играющего и навязывающего игру.

         Обнаруженная внутритекстовая речь формирует и предлагает свое значение лирического события, и под воздействием этого вторичного значения смысл текста существенно корректируется. Лирический субъект в таком случае не избегает «однообразия» некротичной скуки. Напротив, он мазохистски жаждет ее, он находит в ней удовольствие, эстетизирует ее. Причем наслаждение может быть обретено помимо «стихов любовных» (они ведь «тоска несносная»), а потому сама тоска стихам подобна («тоска несносная = стихи любовные»), и это не требует какой-либо графической экспликации. Не есть ли, в конце концов, данная «Элегия» одой в честь тоски и скуки, ее красоты и самодостаточности? Не является ли интеракция цезуры жестом сопротивления ложному дискурсу горизонтали? И не является ли «красавица» на самом деле Музой деконструкции?

         Так или иначе, рассеивание текста, «уводящее из горизонта единства смысла» (Derrida 1991: 99) провоцирует демонтаж текста и активизирует ре-монтажную деятельность читателя. Текст, очевидно, оказывается рассеченным как по горизонтали (после 12 стиха), так и по вертикали (в зоне ответственности цезуры). Де (ре) монтаж текста, санкционированный изнутри самой его структуры, может привести к образованию (ответвлению, приращению) «крестостиший», получаемых в результате скольжения:

 

         а) из левой части в правую:

                           

                   (…) Пройдет комедия –

                   И свищет он в свирель –

                   Ведя полдюжины –

                   Тоска несносная –

                   Между густых ветвей –

                                                        -летучая, как тень,

                                                        и весела, как день,

                                                        бодрит и поднимает (…),

 

         б) из левой части в правую, а из правой в левую и т.д.:

 

                   Здесь горы с двух сторон –

                                                        и царство тишины,

                   Однообразие –

                                                        градские наслажденья 

                   Здесь редко видятся –

                                                        потешник площадной,

                   Старик, усердный жрец –

                                                        сын Брута или Гракха(…)

 

Нетрудно убедиться, что замеченные уже в горизонтали противоречия (напоминаю: «агрессивный» - негативный (р) в составе позитивной «отрады») откликаются в вертикали, где цезура радикально расшатывает не только смысловую сферу текста, но даже его графическую целостность. Играющий читатель оказывается в ситуации, характеризующейся множественностью стратегий чтения;  в результате свободной игры полустишиями может быть получено «энное» количество более или менее самостоятельных «элегий», в череде которых «Элегия» Н. М. Языкова уже вряд ли займет лидирующее положение.

         В этой ситуации «ценность подлинного смысла кажется нам более чем проблематичной» (Derrida 1991: 83). Мало того, наблюдаемое расслоение текста, его разложение на серию виртуальных интертекстов приводит не только к столкновению смыслов, но оставляет нас при следах актуально отсутствующего смысла вообще. С этого момента говорить что-либо о смысле приходится лишь тогда, когда будет переведен в актуальное состояние какой-либо виртуальный интертекст «Элегии». И только по отношению к нему можно открывать речь о смысле. Сама «Элегия» в целом, подразумевая множественность текстов в себе, их серию, неуклонно ускользает от разговора о «подлинном» смысле. Потому что всякий вновь обнаруженный смысл не есть альтернативный только – что – смысл, но есть имманентный всегда – и – уже – смысл, а поэтому равный любому другому в правах. Скажем так: обнаружение одного еще не означает (и не влечет) нейтрализации (или полной дисквалификации) другого; ни один не приобретает приоритета и оба достигают всей полноты легитимности. Вот почему всякий читатель, который стремится редуцировать полицентричность текста, поступает по отношению к нему некорректно. Как я попытался показать, в «Элегии» Н. М. Языкова вместо единого (единичного) смысла мы имеем смысловую серию, как минимум, из двух элементов: один обслуживает сферу утверждения («И сладко, сладко мне, а сердце так и бьется!..»), а другой осуществляет подрыв этого утверждения («тоска несносная – стихи любовные»). И поскольку удерживать в актуальном состоянии оба преследуемых смысла затруднительно, поскольку текст обрекает читателя на рассечение и выбор, в котором при переходе от смысла к смыслу совершается двойной жест: операция искажения (первичного смысла) и повторения (напоминания об этом первичном смысле). Именно «эта итерабельность… структурирует след письма, каким бы оно ни было» (Derrida 1991: 90). Если в сфере де(ре)монтажа текста читатель обретает большую свободу, то в сфере смысла liberum arbitrum**** читателя на самом деле не столь безгранична. Текст отказывает ему в возможности остановить свой выбор и понуждает в каждом «а» необходимо слышать «б», за которым внезапно доносится «в» и так далее. Именно в силу своей итерабильности текст обретает способность и возможность нормального функционирования. «Деконструкция не может ограничиваться нейтрализацией: она должна в двойном жесте, в двойной науке, в двойном письме, осуществить опрокидывание классической оппозиции и общее смещение системы» (Derrida 1991: 108), находящей в этом смещении свою жизнеспособность.

         Расслоение текста (с одной стороны) и дисперсия смысла (с другой) дают возможность помыслить нестабильность эйдоса текста, поставить под вопрос его онтологический статус, его центральное (центрирующее) положение, поскольку рассмотренная выше сверхупорядоченность структуры (и смысла) в горизонтали оборачивается экс-центричностью структуры (и смысла) в вертикали. Следует присмотреться в этой связи к двойному жесту цезуры в этом процессе. Этот жест можно представить в сводной схеме:

 

         Горизонталь   -       Вертикаль

    F упорядочивания  -      F рассечения

                                                                (собирания) -        (рассеивания)

      Синтагма   -       Парадигма

                                                                      Статика -       Динамика

                                                                      Космос  -       Хаос

         Танатос   -       Эрос

 

            Кризис смысла «не несчастный случай, не фактическая и эмпирическая аномалия… это… позитивная возможность и «внутренняя» структура» (Derrida 1991: 96) всякой речи (даже речи по поводу речи, текста о тексте, как, например, статьи «Танатоэротика текста»), обретающей в своей противоречивости возможности и средства к существованию. Так, внутритекстовое совмещение полюсов амплитуды «хаос – космос» приводит к сверхтекстовому «хаосмосу». Напоминаю, что двойной жест цезуры производится симультанно, единомоментно, и поэтому члены оппозиций утрачивают свои границы (вообще, итерабельность текста/речи полагает предел всякому очерченному бинаризму). Тогда текст разворачивается не только в «хаосмосе», но также в «синтарадигме» и «статинамике».

         И насколько хаос (вертикаль) рождается из космоса (горизонталь), настолько эрос текста (вертикаль) порождается его же танатосом (горизонталь), поскольку смыслопорождающая активность цезуры препятствует застопориванию смысловых токов текста, приводит их в движение, что и является подлинным эротизмом текста. Здесь настало время проговориться, в каком же смысле я использую векторные обозначения? В сугубо эротическом. В романе Умберто Эко «Маятник Фуко» на этот счёт имеется замечательный пассаж: «Днём человек на ногах, а ночью он лежит, даже твой пенис (только не рассказывай сейчас, что он делает по ночам) работает стоя, а отдыхает лёжа. Следовательно, вертикальное положение олицетворяет собой жизнь и находится в прямой связи с Солнцем, и даже обелиски тянутся вверх, как деревья, а горизонтальное положение и ночь – это сон и смерть» (Эко 1995: 423). Эректильность вектора цезуры, переводящая (доставляющая) глубинное событие смысла в ритмотектоническую щель плоти текста, оставляет на поверхности лишь «поплавки смысла», предназначение которых – увести читателя на глубину, подвигнуть его к – возможно – ослепительному (или ослепляющему?) опыту переступания границ по направлению к смыслу, отправить его в путешествие к краю ночи смысла.

         В качестве ретардации намеченного маршрута скажу ещё несколько слов о цезуре. Вернее, отмечу немаловажную фонетическую (и семантическую!) параллель между словами цезура (caesura) и Цезарь (Caesar). Мне кажется, что ре-креация смысла во многом осуществляется за счёт ещё одной латентной функции цезуры, а именно: она выступает в роли текстовой цензуры над его смыслообразованиями. И в этой функции цезура проявляет достаточно жёсткую власть: по примеру своего исторического тёзки она вполне может претендовать на статус диктатора во «вверенном» ей подцензурном ведомстве смысла. В этом своём качестве цезура явно тяготеет на роль доминанты, которая является «фокусирующим компонентом произведения искусства: доминанта управляет остальными компонентами, определяет и трансформирует их. Именно она обеспечивает целостность структуры» (Якобсон 1996: 119). Иными словами, цезура – как доминанта! - выступает витальным стимулятором текста, его движущей силой. Читатель, игнорирующий генеративную энергетику цезуры (Цезаря) превращается по отношению к тексту в своеобразного Брута (со всеми вытекающими отсюда последствиями).

         Но тот, кому претит роль Брута, тот, кто способен позволить себе «жест, который обращён на предел» (Фуко 1994: 117), тот вступает в рискованное отношения с ускользающим, но оттого ещё более притягательным объектом. При встрече с последним всегда существует риск совращения читателя: текст навязывает ему роль вуайера, разоблачающего, снимающего покровы с текста. Инициируемый цезурой, он подглядывает «в щёлочку» соитие смыслов в глубине текста. Подобно подсматривающему ребёнку читатель-вуайер отождествляет себя с неким Отцом и стремится к его кастрации, постоянно находясь в страхе наказания. Поскольку есть соблазн вывести на привилегированные позиции какой-либо один смысл, постольку существует соблазн подвергнуть смысловую сферу данного текста редукции (или – в этом контексте – кастрации). Очевидно, что проблема смысла не есть проблема текста, так как последний (будучи отчуждён от Автора) индифферентен к своему смысловому наполнению, во всяком случае, он не производит выбора (хотя коварно предоставляет эту возможность. Поэтому конституция смысла (смыслов) всецело является проблемой читателя. Даже в случае данной статьи: проблема приятия (или неприятия) предлагаемого прочтения «Элегии» Н. М. Языкова, по-видимому, будет решена в момент преодоления (или не преодоления) страха перед властью и АВТОРитетом Отца, в момент выхода к пределу (анализа?). «Всякий может отказаться от такого путешествия, но если кто-то решится на него, он должен отринуть существующие авторитеты и ценности, которыми ограничивается возможное. И поскольку опыт выступает как отрицание других ценностей и авторитетов, сам он, обретая позитивное существование, становится ценностью и авторитетом» (Батай 1997: 27). Трансгрессия читателя по отношению к тексту (вернее, к горизонтали слов), конечно, подводит его к «преступлению» против Автора, но «знаку принадлежит право быть читаемым, даже если момент его производства невосстановимо утрачен и даже если я не знаю, что так называемый автор-скриптор хотел сказать сознательно и интенционально в момент, когда писал, - то есть право на необходимое ответвление» (Derrida 1991: 93), всегда подразумеваемое как «возможность» текста. «Нет ничего негативного в трансгрессии. Она утверждает определённое бытие, бытие в пределах, она утверждает эту беспредельность, в которую она перескакивает, открывая её впервые существованию» (Фуко 1994: 118).

            В этой беспредельности текста читатель-перверсант должен быть ослеплён (или оскоплён?) как покусившийся, оскорбивший эйдос объекта. Однако «лёгкость пустоты», находящейся под контролем цезуры, приводит к тому, что на самом деле вместо принудительности контекста обнаруживается «война векторов чтения». Победа одного из них может оказаться не менее тяжкой для читателя, ибо редукция/кастрация смысла в конечном итоге угрожает обернуться редукцией (кастрацией) способности суждения. «Война векторов чтения», на мой взгляд, есть своеобразный парафраз бартовской «войны языков». Во всяком случае, эта статья (помимо всего прочего) стремится стать (и показать этот процесс) «логическим продолжением структурализма», продолжением которое «может состоять лишь в том, чтобы воссоединиться с литературой не просто как с «объектом» анализа, но в самом акте письма» (Барт 1994: 379), что позволяет получить удовольствие уже не только от текста, но и от самого акта письма, ведь писать что-либо о тексте – не означает ли это создавать новый текст. Эротизм текста-объекта даёт возможность принять участие в эротических играх языка, и, в конце концов, читаемое сейчас (сию секунду) единственно на что претендует (или может претендовать), так это на право речи о превращении языка в пространстве письма, которое снимает вопрос о высвобождении истины. Обнаружение латентного «спящего смысла» (Ж. Деррида) подготавливает к тому, что читатель (разучившийся читать, чтобы научиться читать) переписывает текст, погружаясь в письмо, изготовляя следы своего присутствия в тексте, что даёт ему право как бы вписаться (отметиться) в тексте и за его пределами.

         Интеракция цезуры, означивая сопротивление структуры не только логоцентризму читателя, но, возможно, и автора (симуляция на уровне жанра дала отклик в симуляциях на более низких уровнях: исходя из предложенной версии, поляризация «тоски» и «отрады» в 11 стихе уже не столь несомненна), демонстрирует внутреннюю готовность структуры к автодеконструкции, не только игнорирующей дискурсивное смущение читателя при встрече с нестабильным, «взрывающимся» объектом (что приводит текст к ре-скрипции самого себя), но использующей субъекта восприятия для артикуляции «некоего события, которое не дожидается размышления, сознания или организации субъекта – ни даже современности. Это деконструируется» (Деррида, 1992: 56). Читатель, по словам Иосифа Бродского, становится «средством существования языка», а в данном случае – средством существования деконструкции. Это – когда актуальное (неудовлетворительное) настоящее языка взыскует более адекватного будущего. В поле сменяющихся смыслов текст оживает в силу внутренней танатоэротичной противоречивости, из недр которой звучит «да» аналитическому (читательскому) вуайеризму. И если всё же угодно говорить (искать) об истине/центре данного текста, то она обретается, дрейфует в подцензурных цезуре паузах, в точках разрыва стиха. Паузы есть область, где нет места словам, где они не звучат (будучи оттеснены цезурой в стороны), где не звучат даже звуки, где вместо графем – разрозненные штрихи (чья цель – «напоминание» об отсутствующем присутствии). Здесь происходит обнаружение тишины и темноты, тем более ошеломляющих, что вокруг играют и блещут смыслы: отсутствие звука или линии способно гораздо больше сообщить о слове или рисунке, чем их наглядное присутствие. Эхо истины в том, что, нигилируя слова, поверх и помимо них сообщает о со-итии смыслов.

         Именно сейчас книга подошла к моменту «подлинной» речи о «танатоэротике текста». Кокофония тишины в цезуре… «Гул языка» на языке… Самое время и место для эпиграфа:

 

         Когда пошатнулся заслон, когда человек

покачнулся от невиданного обвала – от утраты

веры в богов, тогда в далёкой дали не желавшие

гибнуть слова попытались противиться этой

чудовищной встряске. Так утвердилась династия

их глубинного смысла.

 

Рене Шар, «Порог»

 

2000

 

 

 

ФРАГМЕНТЫ РЕЧИ ЧИТАТЕЛЯ

 

Напечатано в книге: Наука. Университет. 2004. Материалы пятой юбилейной научной конференции преподавателей. 26 – 27 февраля 2004 года. Новосибирск, 2004. С. 174 – 181.

 

 

И в самом деле, то, что становится  слишком знакомым, можно подозревать в ревнивом хранении какого-то секрета, в расставлении охраны вокруг необычного.

(Деррида 1999: 579)

 

 

PRELUDIUM

 

Вообразим себе некоего читателя, который, как он сам полагает, неравнодушен к тютчевской лирике вообще и, в частности, к избранному для анализа тексту. Всякий текст, подвергаясь функциональному прочтению, в руках данного читателя инициирует последнего к речи. Движимый сокрытой иллокутивностью текста, этот читатель стремится высказать свой интимный роман с данным текстом, чей драматизм обеспечивает возможность постановки себя в трёх сценах долженствования. Драматизм восприятия позволяет читателю признаться: я это мыслю, чувствую и воображаю.

         Речь пойдёт о непристойности восприятия, обусловленной уже хотя бы тем, что избранный текст формально относится к так называемой «любовной лирике». И читатель осуществляет свой роман с текстом, который всеми доступными ему средствами подчёркивает свой иррациональный остаток, избегающий аналитической экспликации (что и явилось бы, в данном случае, непристойностью), но неуклонно присутствующий за кулисами изображаемого.

         Читатель, вовлечённый в дискурс текста, движется в нём (вслед за ним) в ритме continua repetitio*****, поскольку дискурс сам по себе это действие «бегать туда-сюда, это хождение взад и вперёд» (Барт 1999: 81), вокруг да около смутного объекта желания.

         Допустим также, что этот читатель, - помимо всего прочего, - отдаёт себе отчёт в игровой природе искусства, в том числе и словесного, каковым с его точки зрения является и литературоведение. Поэтому своим дискурсом, точнее его регулярным смещением, он, по сути, манифестирует академическую «игру в бисер». Он стремится «обнаружить в наружу» игровой характер своей дисциплины до «полной гибели всерьёз» в  глазах научного сообщества.

         И вот завязка. В тютчевской биографии, исполненной И. С. Аксаковым, читатель прочёл, что поэт с младых ногтей был «жарким поклонником женской красоты» (Аксаков 1886: 16), но при этом в его лирике отмечается «совершенное отсутствие грубого эротического содержания» (Аксаков 1886: 104). Муза Тютчева «может называться не только скромной, но как бы стыдливой» (Аксаков 1886: 104).

         И вот вопрос: какова мера этой стыдливости? Этот критически настроенный читатель понимает, что общение с художественным текстом в каком-то смысле есть общение в рамках экономических взаимоотношений. Экономика текста подразумевает взимание платы за эстетическое наслаждение. Отсюда ещё один вопрос: в чём заключается плата? Каковы её масштабы и последствия? Тем более что у каждого текста свой счёт, предъявляемый читателю.

         И преследуемый этими вопросами читатель читает:

 

(1)     Люблю глаза твои, мой друг,

(2)     С игрой их пламенно-чудесной

(3)     Когда их приподымешь вдруг

(4)     И, словно молнией небесной,

(5)     Окинешь бегло целый круг…

 

(6)     Но есть сильней очарованья:

(7)     Глаза потупленные ниц

(8)     В минуты страстного лобзанья,

(9)     И сквозь опущенных ресниц

        (10) Угрюмый тусклый огнь желанья.

                           

 

Читатель берёт слово:

 

Сцена 1

COGITANDUM,

или

То, что следует мыслить

 

В моих глазах текст драматизирован с самого начала, поскольку разворачивается как речь субъекта перед лицом внутритекстового адресата. Однако уже здесь я вынужден сделать оговорку: отсутствие графического показателя прямой речи позволяет, казалось бы, отозвать выражение «пред лицом» или, во всяком случае, подумать об интериоризации адресата речи в мир субъекта. Это лицо редуцируется субъектом до глаз, в сущности, теряя свою физически-денотативную телесность. Адресат этого высказывания отсутствует в физически актуальном пространстве субъекта, присутствуя в метафизически виртуальном пространстве его внутреннего мира. Или (о том же самом в других словах): память субъекта и есть место и узилище для адресата, являющегося объектом мнемонических махинаций субъекта, который (как будет видно далее) оказывается жертвой собственной махинации. Она проявляется в том, что внутритекстовый адресат интериоризируется субъектом с помощью метафор («молния» и «огнь»), последовательно проведённых в двух антитетически соположенных строфах текста. И я не смогу не высказаться по поводу замечательного различия между этими метафорами и их функционального статуса.

         Пока же остановлюсь на строфической антитезе и соответствующей информации, поставляемой различными уровнями структуры текста, который способен быть описанным и пережитым в терминах различия и повторения.

         Антитетичность подчёркивается самим по себе двухчастным строением текста и, конечно, соответствующим союзом «но» на границе строф. При этом и та, и другая строфа говорит об одном и том же  – о глазах партнёра. Но это повторение содержит в себе и различие: в первом случае глаза описываются в эротически нейтральной ситуации, точнее ситуациях, а во втором случае, напротив, ситуации («минуты страстного лобзанья») не предполагают эротического нейтралитета. В чём и заключается отчасти сила «очарованья». Субъект осуществляет дистрибуцию, классификацию ипостасей  глаз своего адресата с явным эмоциональным акцентом на втором типе ситуаций.

         Так же, время обеих строф – это время ретроспекции, инструментом которой выступают силы памяти и воображения. Но при этом повторении также есть различия: первая строфа говорит о мгновении («Когда их приподымешь вдруг»), вторая – длительности («минуты»). Первая строфа даёт глаза открытыми, вторая закрывает их дважды «потупленностью ниц» и «опущенными ресницами». (И я отмечаю про себя это двойное покрывало.) При едином вертикальном векторе обеих строф отмечаю противоположную их направленность: сначала вверх («приподымешь»), а затем вниз («потупленные ниц»). Далее, обе строфы разворачивают окулярные метафоры света, но качественные характеристики света радикально различны: «пламенно-чудесная» яркость молнии сменяется «угрюмым тусклым огнём». И если молния принадлежит небесам, то огонь, по всей видимости, принадлежит хтоносу. И если это так, то я неизбежно ставлю вопрос: почему субъект не называет хтонос по имени, предпочитая прерогативу номинацию небес? И оставляю этот вопрос в качестве аперитива для последующих сцен драмы.

         Маршируя по легко доступным для восприятия уровням/ этажам структуры, обнаруживаю чрезвычайную упорядоченность и строй между строфами. Но, побуждаемый навести палец на домового, опускаюсь ниже, на менее внятные уровни звука и метра, где обнаруживается нарушение порядка, а именно: информация сверху и снизу является противоречивой для обеих строф. Что имеется в виду? Отмеченную открытость и широту первой строфы («целый круг») порочит её же собственный ударный вокализм: в сильных позициях абсолютного конца стихов (1), (3) и (5) в ударном положении располагается узкий и «тёмный» звук  (У). Во второй строфе: закрытость (на том же уровне вокализма) вступает в противоречие с максимально открытым для артикуляции звуком (А): стихи (6), (8) и (10). Прилагательные «угрюмый» и «тусклый» выступают как фонетическая ретушь для слова «желанье» – последней вспышки освещения.

         «Страстные лобзанья», предполагающие хаос чувств, на уровне метра второй строфы обнаруживают свой космос: все четыре первые стиха строфы исполнены четвёртой вариацией ямба четырёхстопного: с пиррихированием третьего икта (см. приложение). Ритм «лобзаний» упорядочен и в сонорной фонетике указанных стихов: на каждые из четырёх приходится по три употребления звука (Н). Кстати, от первой строфы ко второй очевидна прогрессия этого звука: в первой строфе их восемь, а во второй уже четырнадцать. Уже отмечалось, что в идиостиле Тютчева звуки сонорной группы стремятся к конкретной семантике. Так, звук (Н) несёт ответственность за тему ночи. И вот предварительный ответ на давешний вопрос: имя хтонической ночи проводится в тексте именно в звуке (Н). Это имя звучит, не будучи произнесённым. Эта страсть синестетически нежна. И эта же информация есть третье покрывало на «глаза, потупленные ниц».

         Воспринимая всё это, я повержен текстом, его субъектом, в смущение: открывая, он закрывает, желая сказать – молчит. Но почему и зачем? Что он оберегает и хоронит? К чему взывает это противоречие?

 

 

Сцена 2

SENTIENDUM,

или

То, что следует чувствовать

 

Внутритекстовый субъект (он же лирический герой, он же лирическое «я», он же субъект речи и т.д.) стремится говорить откровенно. Более того, Тютчев, - организатор дискурса, - стремится говорить откровенно. И этот текст уникален в корпусе его лирики: он единственный у Тютчева выводит эротику на поверхность, подводит к краю, дверному проёму и – замирает на пороге.

         Однако говорить откровенно вовсе не значит говорить правду. Текст – развёрнутая серия коннотаций, рассчитанная на сокрытие некоего ощущаемого, но пока ещё с трудом артикулируемого в моём метаязыке денотативного ядра. Но я восхищён и восхищен двусмысленностью, если не сказать двуличием, текста; остро переживаю наличие в нём двойного одновременного жеста, который предварительно выражаю в оппозиции «открытость – закрытость». Я подозреваю, я чувствую тайну, сакралитет которой поддерживается рядом объективно регистрируемых фактов эстетического восприятия.

         В финальном стихе «перед нами развёртывается антитетическая метафора, сталкивающая два противоположных семантических поля (сумерки, свет) и силой напряжённости этого несинтетического соединения метафора вызывает эффект бессмыслия, ошеломления» (Кристева 1994: 103). «Очевидное здесь мгновение антитетической метафоры оказывается моментом предельного афффекта» (Кристева 1994: 104). «Угрюмый тусклый огнь желанья» Тютчева оказывается обозначаемым, но не выражаемым. Он явно и не стремится к выражению. Здесь прекращается действие воображения субъекта, но открывается далеко идущая возможность осуществиться моему воображению.

         Этот текст, этот снимок, фотография «сумеречного состояния смятённого вожделением сознания» (Кристева 1994: 105) находит своё наслаждение в эллиптическом умолчании. Точка в конце текста прокалывает меня. И я вытягиваюсь на последующей белизне листа, наколотый, как бабочка. Эта точка сразу же после ключевого слова «желанье» – знак травмы, по всей видимости, удовлетворяющей субъекта высказывания, более того, как я подозреваю, преследуемой им, но не оставляющей мне шанса для покоя. Эта же точка – кульминация текста. Меня цепляет именно точка, чья мгновенность выключает свет на сцене. Этот ослепляющий меня щелчок равен оскоплению. Эллиптическое молчание в кульминации стремится табуировать и развитие моего дискурса, парадоксально разрешая развитие оного.

         «Дискурс любви пытается разом высказать и идеализацию, и ошеломление, присущие любовному чувству» (Кристева 1994: 105). И Тютчев «творит на читателя то же действие, которое испытал сам» (Аксаков 1886: 108). Субъекту не достаёт слов, хотя, скорее, - он не позволяет себе слов, ибо и без того сказал уже слишком много. «Желая писать любовь, приходится иметь дело с языковым месивом; это та область смятения, где языка одновременно оказывается и слишком много и слишком мало» (Барт 1999: 258-259).

         Но, умолкая в финале, мой ошеломлённый субъект ошеломляет и меня тем, что открывает на уровне метра «серьёзную игру fort:da», которая «спаривает присутствие и отсутствие в повторении возвращения» (Деррида 1999: 500). Последний (10) стих метрически тождествен первому и пятому: в этих трёх случаях имеет место первая, так сказать, инфинитивная вариация ямба четырёхстопного свободного от пиррихиев, кристально чистого и лишённого запинок. И моему субъекту совершенно ясно, что, не имея возможности и морального права высказаться до конца, т.е. высказать непристойность своего потаённого чувства, он же и не имеет сил молчать: метрически он обеспечил себе тыл и пространство для шага назад. Метр, внедряя идею предчувствия гармонии и наслаждения, подыгрывает мэтру лирической стыдливости: последний стих в своей метрической фактуре и выступает инструментом организации fort:da. Здесь, корреспондируя ещё и пятому стиху (который содержит ключевое слово «круг»), ме(э)тр запускает текст по кругу, устраивая мне демарш, обрекая меня, вместе с собою, на потенциально бесконечные круги coitus reservatus******. Именно в этом и заключается принцип удовольствия данного текста: «когда нам уж очень хочется бесконечного удовольствия, нам приходится мириться с его окончанием. Мы получаем удовольствие только для того, чтобы его утратить – и тем самым сохранить» (Деррида 1999: 624). Мой Тютчев топчется на месте, не позволяя себе радикального шага вперёд, и «что-то глубоко-задушевное, тоскливо-немощное» (Аксаков 1886: 104) проявляется в его стремлении сокрыть свою страсть. Именно своё собственное желание он и не может высказать. Эротизируя глаза возлюбленной, проводя их инвентаризацию, он внедряет в текст своё желание. Это и есть тщательно оберегаемый денотат текста. Обращаю внимание на то, что он воображает «желанье» в глазах своего адресата; это он сам восхищает себя у себя самого; я ничего не знаю о её глазах, кроме его слов. Именно окулярные метафоры суть знаки его воображения. Он очарован собственным воображаемым: переполненный им, он взят в полон и говорит, говорит, говорит: «Язык это кожа: я трусь своей речью о другого. Словно у меня вместо пальцев слова – или слова заканчиваются пальцами. Моя речь содрогается от желания» (Барт 1999: 293), которое я не могу себе позволить реализовать. Я чувствую, что он не позволяет себе трансгрессии. Он не желает смерти своему желанию, т.е. самому себе, ибо он весь – трепещущее, напряжённое желание, утверждаемое за счёт адресата. Субъект хитёр и не чист на руку (при своих вербально манифестируемых чистоте и целомудрии). Он осуществляет вклад, инвестируя себя в текст путём займа сразу в двух инстанциях, поскольку я имею право вообразить меру и степень его чувств, т.е. умереть в тексте вместо него. Поэтому я, равно как внутритекстовый адресат, оказываюсь в страдательном залоге. И как часть (его) речи страдаю от смущения: я могу дать ему займ, но не должен делать этого в целях самосохранения. Более того, замолкая, своими эллиптическими ресурсами он протягивает мне ссуду на мои похороны, если я за него выскажусь до конца, решусь на трансгрессию. Но желаю ли я этой смерти в кредит? Отягощённый этим вопросом я отправляюсь в

 

Сцену 3

IMAGINANDUM,

или

То, что следует вообразить

 

Невыносимая стыдливость тютчевского субъекта с самого начала стимулирует моё воображение, т.к., преследуя благородную цель диалога согласия, я обязан всё себе представить; дабы ярче пережить, сочувствовать драме героя, я должен вообразить и то, что осталось за кадром его речи. Я должен, воображая, решиться на трансгрессию, на высказывание непристойного содержания. Мне предоставляется право на то, что актуально отсутствует в тексте: «Такое случается, когда искусное сочетание слов распаляет воображение читателя до крайней степени; сила воображения делает сочинителя и читателя соучастниками преступления» (Мисима 1998: 311).

         «Итак, я сделал открытие, что воображение имеет своим потаённым источником смерть» (Мисима1998: 327). «Нам непременно хочется, чтобы воображение было способностью формирования образов. А между тем, оно, скорее всего, является способностью деформирования образов» (Башляр 1999:14), т.е. их уничтожения. Поэтому, воображая всё то, что мерцает за точкой текста, я рискую уничтожить его. Высказывая своё воображаемое, я рискую уничтожить себя. Вообразить – значит убить и быть убитым. Стимулируемый текстом я испытываю страх совращения. Мой Тютчев, будучи экспертом по стыдливости, оставляет мне шанс для непристойности. Играя в свою fort:da, он строит свои фортификации, искушённо позволяя сказать «да» непристойной речи. Он – мэтр в областях искушения. Вовлекая меня в fort:da, он и здесь оказывается «на пороге как бы двойного бытия» одновременных присутствия и отсутствия, «да» и «нет», экстаза речи и её позора.

         Меня настигает очередное долженствование: пресечь, свести к нулю поползновения личного воображения. Избегая трансгрессии в своём повествовании, я дрейфую в сторону эллиптичности и должен взять, по крайней мере, минуту молчания. Тютчев поднимает свои акции, уходя от ответственности за моё возбуждённое воображение. Его следовало бы привлечь к суду за эту дискурсивную безответственность. Но моя драма заключена в контрапункте трёх переживаемых ролей: преступника, прокурора и адвоката. Из этих последних двух: чья позиция сильнее? Внутренний прокурор оперирует фактами и «вещественными» доказательствами, которые поставляет сам текст. Адвокат же (сливающийся с преступником) пробавляется голыми, разоблачёнными, а потому и аморальными эмоциями.

         Якобы открытый и открывающийся для восприятия и артикуляции воображаемого текст разыгрывает меня; и чтобы выйти из страдательного залога я разыгрываю его в академически драматической постановке: я воображаю собственную смерть и именно это переживаю как подлинный, за пределами слов излучаемый, эротизм.

 

POSTLUDIUM

 

В конце концов, моя речь сама по себе коннотативна. Читатель попался на удочку поэта и, говоря, не стремится признаться. Но время пришло. Пресловутая коннотативность прикрывает дисциплинарную установку на то, что «перед структуралистским дискурсом встаёт задача сделаться полностью единосущным своему объекту; решить эту задачу можно лишь на двух одинаково радикальных путях – либо посредством исчерпывающей формализации, либо посредством тотального письма. При этом втором решении (именно оно здесь и отстаивается) наука станет литературой в той же мере, в какой литература уже есть и всегда была наукой» (Барт 1994: 383).

         «В заключение одно откровенное признание. Может быть, я просто хотел поделиться или утвердиться в моём интересе (возможно, безоговорочном) к литературе, точнее, к литературному письму», потому что в «литературе, в её образцовой тайне заложена возможность сказать всё, не касаясь самой тайны» (Деррида 1998: 48, 51), высказать признание в любви не только к литературе, но и к поэту. Но вот вопрос: заявлять это открыто – не есть ли верх непристойности?

 

2004

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

 

Использованные латинские выражения

 

 

* Ad finitum (лат.) – без конца, бесконечно.

**  Modus vivendi (лат.) – способ существования.

***  Horror vacui (лат.) -  страх пустоты.

****  Liberum arbitrum (лат.) – свобода выбора.

*****  Continua repetitio (лат.) – постоянное повторение.

******  Coitus reservatus (лат.) – здесь: сношение без оргазма.

 

 

 

ПРИЛОЖЕНИЕ

 

 

Список ритмических форм четырёхстопного ямба*

 

  1    _  +  _  +  _  +  _  +   / _  /    Пора, пора! рога трубят…

  2    _  _  _  +  _  +  _  +   / _  /    Молокосос; что если так…

  3    _  +  _  _  _  +  _  +   / _  /     За пазухой во фляжке ром…

  4    _  +  _  +  _  _  _  +   / _  /    Глазами сонными жена…

5/7   _  _  _  _   _  +  _ +   / _  /     За железнодорожный мост…

  6    _  _  _  +   _  _  _ +  / _  /      Опустошительный набег…

7/5   _  +  _  _   _  _  _ +   / _  /   Изволили Елисавет…

  8    _  _  _  _   _  _  _  +   / _  /   И не революционер…

 

* По книге: Учебный материал по анализу поэтических текстов. Таллинн, 1982.

 

 

 

                                        

ЛИТЕРАТУРА

 

 

Аксаков И. С.   Биография   Федора  Ивановича Тютчева. М., 1886.

 

Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.                                                                                                              

Барт Р. Фрагменты речи влюбленного. М., 1999.

 

Батай Ж. Внутренний опыт. Спб., 1997.

 

Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт воображения движения. М., 1999.        

                                     

Бицилли П. М. Элементы средневековой культуры. Спб., 1995.  

                                                       

Галыгин  О. В.  Истоки  элегического // Молодая филология. Новосибирск, 1996.     

 

Гаспаров М. Л. Лингвистика стиха // Славянский стих: Стиховедение, лингвистика и поэтика. М., 1996.                                                     

 

Георгиевский  А. И.  <  Из  воспоминаний  > //  Лит. наследство.  Ф. И. Тютчев. Т. 97. Кн. 2. М., 1989.

                                                                 

Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. М., 1990.

 

Дарвин М. Н. Проблема  цикла в изучении лирики. Кемерово, 1983.

                                                                 

Делез Ж. Актуальное и виртуальное // Цифровой жук. Лит. – худ. журнал. 1998, № 2.

                                                                 

Деррида Ж. Письмо японскому другу// Вопросы философии, 1992, №  4.

                                                                 

Деррида Ж. Эссе об имени. Спб., 1998.

 

Деррида Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только. Минск, 1999.

                                                              

Ерешко А. Е. Интонационное оформление строки стихотворного текста// Славянский стих: Стиховедение, лингвистика и поэтика. М., 1996.

                                                         

Жуковский Д. Д. Из книги «Элементы слова» // Новое Литературное Обозрение, 1993, № 4.

                                                                 

Золян С. Т. «Из края в край, из града в град…» Ф. И. Тютчева // Учебный материал по анализу поэтических текстов. Таллинн, 1982.

                                                                                   

Иванов Вяч.  Дионис и прадионисийство. Спб., 1994.

 

Квятковский Л. П. Поэтический словарь. М., 1966.

 

Козырев Б. М. Письма о Тютчеве //  Лит. насл-во. Федор Иванович Тютчев. Т. 97. Кн. 1. М., 1988.

                                                                 

Кржижановский С. «Страны,     которых    нет…». Статьи  о  литературе   и   театре.   Записные   тетради. М., 1994.                                                                                                         

Кристева Ю.   Дискурс любви // Танатография Эроса: Жорж  Батай  и  французская мысль середины 20 века. Спб., 1994.                  

                                                                 

Кэрлот Х. Э.  Словарь символов. М., 1994.

 

Лакан Ж.  Функция и поле речи и языка в психоанализе. М., 1995.

                                                                  .

Лейбов Р.  Незамеченный цикл Тютчева// Лотмановский сборник. Т. 1. М., 1995.

                                                                 

Лиотар Ж. Состояние постмодерна. М., Спб.,1998.

                                                                

Ломинадзе С. В.  Звук  и  смысл // Ломинадзе С. О классиках и современниках. М., 1989.

                                                                  .

Лотман М. Ю.  < Вступление и примечание >// Учебный  материал  по  анализу  поэтических текстов. Таллинн, 1982.                                                                                                               

Лотман Ю. М. Куклы в системе культуры // Лотман Ю. М. Об искусстве. Спб., 1998.

                                                                 

Любимов Л.  Искусство  Западной Европы. Средние Века и Возрождение   в   Италии. Книга для чтения. М., 1976.                                                                                                                

Ляпина Л. Е.  Лирический  цикл  как художественное единство// Проблемы  целостности   литературного произведения. Воронеж, 1976.   

                                                                                                                                     

Мерло-Понти М. Око и дух// Французская философия и эстетика ХХ века. М., 1995.                                                           .

 

Мисима Ю. Солнце и сталь//  Мисима Ю. Исповедь маски: Роман, новеллы, пьесы, эссе. Спб., 1998.   

                                                                 

Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 тт. М., 1997, Т. 1.

                                                                 

Мукаржовский Я. Структуральная поэтика. М., 1996.

 

Невзглядова Е. В.  О  звукосмысловых связях в поэзии // Филологические науки. 1968. № 4.      

                                                        

Пирс Ч. С. Начала праматизма: в 2 тт. Спб., 2000. Т. 2.

 

Пропп В. Я.  Морфология <волшебной> сказки. Исторические корни волшебной сказки. М., 1998.

                                                                 

Пумпянский Л. В. Поэзия Ф. И. Тютчева  // Урания. Тютчевский альманах. 1803-1928. Л., 1928.

                                                                 

Радин П. Трикстер: Исследование  мифов североамериканских индейцев с комментариями  К. Г. Юнга и К. Кереньи. Спб., 1999.

 

Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991.                                                                                                                                                                  

Тарановский К. Ф.   «Северовосток» М. Волошина // Учебный  материал  по  анализу  поэтических текстов. Таллинн, 1982.

                                                                                                                                   

Тарановский К. Ф. Сладкие   и   влажные   рифмы у Лермонтова // Новое Литературное Обозрение, 1992, № 2.

                                                                 

Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996.

                                                                   

Тынянов Ю. Н. Проблемы стихотворного цикла. Статьи. М., 1965.

                                                                 

Тюпа В. И.  Аналитика  художественного (введение в литературоведческий анализ). М., 2001.

                                                                  .

Федотов О. И. Основы русского стихосложения. Метрика и ритмика. М., 1997.   

                                                                 

Фуко М. О.   О  трансгрессии //  Танатография Эроса: Жорж Батай  и  французская  мысль середины 20 века. Спб., 1994.          

                                       

Хассан И.  После 1945 года // Литературная история США: В 3 тт. М., 1979. Т. 3.

                                                       

Чумаков Ю. Н.  Система ассонансов в элегии А. С. Пушкина       «На      холмах     Грузии»//  Труды     Пржевальского    государственного  педагогического института. Т.  14. Серия  гуманитарных наук. Пржевальск, 1969.                                                     

Чумаков Ю. Н.  Ф. И. Тютчев. Личность. Поэзия.Судьба. (Видеофильм.). Новосибирск, 1997.

                                                                 

Эко У.  Маятник Фуко. Киев, 1995.

 

Эпштейн М. Н. Парадоксы         новизны:        О литературном развитии 19-20 веков. М.. 1988.

                                                                 

Якобсон Р. О.  Работы по поэтике. М., 1987.

 

Якобсон Р. О.  Язык и бессознательное. М., 1996.

 

Яницкий Л. С. Стихотворный      цикл:     динамика художественной     формы.  Дисс.   на   соискание   уч. степ. канд. филол. наук. Кемерово, 1997.

 

De Man P.   Allegories  of  reading:  Figural Language in Rousseau, Nietzche, Rilke and Proust. New Heaven, 1979.

                                                                 

Derrida J.  Signature Event Context // A  Derrida  Reader Between the Blinds. New York, 1991.

                                                                 

Marriot A., Rachlin C.    American   Indian   Mithology. New York, 1972.