«КОНАРМИЯ» ИСААКА БАБЕЛЯ:
ПОЭТИКА ДЕСТРУКТИВНОГО ТЕЛА
Напечатано в книге: Модернизация и традиция в истории России: Сборник научных трудов. Новосибирск, 2005. С. 82 – 97.
Жил один рыжий человек,
у которого не было глаз и ушей.
У него не было и волос, так что
рыжим его называли условно.
Говорить он не мог, так как
у него не было рта. Носа тоже
у него не было.
У него не было даже рук и ног.
И живота у него не было, и спины
у него не было, и хребта у него не было,
и никаких внутренностей у него не было.
Ничего не было! Так что не понятно,
о ком идет речь.
Уж лучше мы о нем не будем
говорить.
Д. Хармс. Голубая тетрадь № 10
Положение И. Э. Бабеля в отечественной литературе отличается крайней неоднозначностью. С одной стороны, в его прозе читатель оказывается лицом к лицу с чрезвычайно экспрессивным письмом на уровне образности. С другой же – читатель смущен тоном повествователя, так как, по меткому замечанию В. Шкловского, Бабель «одним голосом говорит о звездах и о триппере» (1). Недостаток модуляций в максимальной степени характерен и для «Конармии» (далее КА). Отчасти поэтому чтение книги не является для адресата вполне комфортным. Читать Бабеля неуютно: «от его текстов хочется спрятаться» (2), «все сюжеты у Бабеля ужасны, почти кошмарны, и тяжело читать его книгу» (3).
Бабель, прошедший вместе с армией В. Буденного гражданскую
войну, приобрел колоссальный опыт наблюдателя. Причем объектом наиболее
пристального внимания писателя становится тело человека, что вполне естественно
в условиях войны. С другой стороны, в русской модернистской прозе начала XX в.
«обостряется интерес к различным формам корпоральности текста, прежде всего в
сфере телесной экспрессии автора» (4). Отсюда
исключительный физиологизм описаний в прозе Бабеля: «Пули скулят и взвизгивают.
Жалоба их нарастает невыносимо. Пули подстреливают землю и роются в ней, дрожа
от нетерпения» (5), «теплая кровь зашевелилась
под моими ногтями, защекотала их» [143], «от сознания, что я сижу на открытой
ране, меня всего зудило» [154] и т. п. Метафорические перегрузки КА достигают
такого предела, за которым утрачивается метафоричность выражения
«животрепещущая проза». Этими особенностями в немалой степени объясняется
одновременное отторжение и аттракция бабелевской прозы. Это тот случай, когда от
соположенных «человеческого кала и черепков сокровенной посуды» [28] невозможно
оторвать взгляд.
По словам В. Шмида, модернизм Бабеля проявляется в том, что
он «даже в тех вещах, которые максимально отдаляются от традиционной сюжетной
прозы, осуществляя, казалось бы, ассоциативный дескриптивизм, может изображать
событие. Правда, <…> событие лишь намечено в тексте. У Бабеля такими
указателями выступают описания, которые нефункционально, как кажется, разбухая,
занимают большую часть рассказов, также образы, метафоры (курсив мой. – В. П.)
и сравнения, которыми изобилует бабелевский текст» (6).
Поэтому рассказы Бабеля требуют от читателя острой чуткости к деталям,
ассоциативности. Одним из средств, с помощью которого в КА сцепляются разные
нарративные фрагменты, выступает точка зрения повествователя (нарратора) –
Лютова, человека, проходящего в книге своеобразную инициацию путем регулярного
переживания эпифании смерти. В этой связи в рамках заявленной темы мы
постараемся рассмотреть/развернуть метафорические серии корпоральных описаний,
заявляемых нарратором. Интерес Бабеля к проблемам, связанным с телом и его
деформациями убедительно проанализирован в критике (7),
однако, как признаются указанные авторы, они ограничиваются несколькими
периферийными текстами писателя. Мы же постараемся рассмотреть эту проблему
именно на материале КА.
Поводом для анализа выступает заявленная в первой же новелле
«Переход через Збруч» метафора «оранжевое солнце катится по небу, как
отрубленная голова» [27], манифестирующая евангельский сюжет об Иоанне
Крестителе. Говорить об этом так позволяет то обстоятельство, что Бабель, по
своей иудейской принадлежности явно использует ресурсы не только русского
языка. Дело в том, что слово «переход» восходит к корню –psh-,
входящему в состав еврейского слова «pesah» и арамейского «pascha».
Причем этот корень имеет также значения «щадить», «плясать» и указывает на
прыгание молодого козленка (8). Так или иначе,
но в исходной для нас метафоре содержится тема жертвы. Тем более, что заявление
сюжета о Крестителе поддерживается в самой КА новеллой «Пан Аполек», где
имеется непосредственное описание изображения головы Крестителя. Именно с этой
солярной метафоры, которая, так сказать, имплантируется в сознание нарратора в
КА и начинаются увлекательные «приключения» тела, деструкция которого
начинается с головы.
В новелле «Пан Аполек» на иконе Аполека голова Иоанна
«лежала на глиняном блюде, крепко взятом большими желтыми пальцами воина» [39].
Далее в КА блюдо встречается еще дважды: «Каждый день госпитальные сиделки
приносили мне крупицу каши. Взнузданные благоговением, они тащили ее на большом
подносе» [47]; «немилосердные сиделки… трясут теперь молодыми грудьями и несут
нам на блюдах какаву, а молока в этом какаве хоть залейся!» [136]. Эти примеры,
будучи соположены в один аналитический ряд, сообщают голове Иоанна пищевое
значение, отмечаемое И. Есауловым. Говоря о голове гуся в новелле «Мой первый
гусь», исследователь сообщает, что «отрубленная голова, катящаяся по небу в
первом рассказе и затем лежащая на блюде, теперь уже превращается действительно
в блюдо – для убийцы-рассказчика» (9), то есть
для Лютова, а отчасти и для читателя тоже. С читателя, вступающего в текст,
требуется «снять одежды» невозмутимости, гипнотическими, избыточными описаниями
зафиксировать его взгляд на теле.
ТЕЛО. Действительно, текст КА изобилует корпоральными
описаниями: «статное тело атлета» [38]; «неумолимое тело, отвратительно худое»
[39]; «розовое узкое, хилое тело» [40]; «танцующее тело и впалые щеки» [43];
«смертельная испарина выступила на его теле» [45]; «я удивился красоте
гигантского его тела» [53]; «узкоплечие евреи… длинные и костлявые спины» [64];
«раввины подпоясаны ремнем на узких чреслах» [81]; «Афонька… надменно выпрямил
тщедушное тело» [103]; «прелаты… пузатые и благостные» [107]; «тогда из толпы
выступил худой и старый человек, с большими голыми костями на спине, с желтыми
скулами и висячими усами» [113]; Акинфиев «подступал все ближе, весь кособокий,
припадочный и без ребер» [144]; «длинное застенчивое тело умирающего» [150] и
т. д. Повествовательный взгляд на тело не ведает середины, тела либо «красивы»
и «статны», либо «тщедушны» и «хилы». Избыточность болезненных редукций или
здоровых разбуханий тел в равной мере сообщают об отвратительном/отвращающем рассматривании.
Телесная ущербность как и рыхлость превращают условное (текстовое) бабелевское
тело в антропоморфный образ смерти. Поскольку описания тела принадлежат
различным персонажам, поскольку все они стремятся к упорядочиванию через
нагнетание синонимических деталей, постольку ТЕЛО, с которым управляется КА и
есть некое всеобщее тело смерти.
ГОЛОВА. Согласно Платону, «голова человека является
символом мира» (10), поэтому манипуляции с
головой, соответственно, выступают как манипуляции с универсумом, а ее
отсечение означает расподобление, потерю связи между элементами мира, утрату
единства верха и низа, неба и земли, духа и несущего его тела. Лютов,
травматически переживающий солярный символизм головы, в дальнейшем оказывается
внимателен к головам и в первую очередь к состоянию собственной: «прелестная и
мудрая жизнь пана Аполека ударила мне в голову, как старое вино» [39]. В
некотором смысле Лютов «сходит с ума». Вспомним также, что из «оскаленного рта»
Крестителя на иконе Аполека, «цветисто сияя чешуей, свисало крохотное туловище
змеи. Ее головка, нежно-розовая, полная оживления, могущественно оттеняла
глубокий фон плаща» [40]. Совмещение языка и змеи весьма многозначно, так как
змея в традиционном символизме выступает «стражем источников жизни и бессмертия»,
«самой сокровенной мудростью», «искушением», «симптомом страдания» (11). «Пробитая», пораженная, но наделенная некой
мудростью змейка, встретится позже, когда Лютов увидит «мертвенного и
длинного», одетого «как бы для погребения или для причастия» галичанина: «На
гигантском его туловище была посажена подвижная, крохотная, пробитая головка
змеи» [112]. Увидев ее, Лютов, гонимый воспоминанием головки змеи во рту
Крестителя, устремляется за галичанином (ср.: ИоАНН – гАлИчАНИН), но
оказывается остановлен казаком Селиверстовым. Все это выглядит погоней Лютова
за искомой примиряющей мудростью, постоянно ускользающей от него. Здесь казак
является агентом коварного миропорядка, чинящего герою препятствия на его
духовном пути. До того как Лютов увидел галичанина, он самозабвенно толкался
среди хасидов, поносящих «самое имя Ильи, виленского первосвященника», и «для
облегчения… горланил вместе с ними» [112]. Лишь видение знакомого образа резко
выводит Лютова за пределы массовой общности и ставит его в позицию искателя,
чреватую беспокойством. Вообще, можно сказать, что путь героя в КА есть путь
постоянного вопрошания, стимулируемого переживанием головы, которая становится
«головной болью» Лютова. Если угодно, духовный путь героя можно отслеживать по
тем головам, которые он встречает на своем пути. В новелле «Гедали» очередная
стадия лютого марафона духа героя обозначается соположенными глобусами и
черепами в лавке Гедали, а также цилиндром на голове самого старика. Неслучайно
лавка называется «коробочкой любознательного и важного мальчика» [50],
бьющегося над вопросом «где сладкая революция?».
Так или иначе, но головы/черепа ведут Лютова за собой, при
этом подвергаясь регулярному разрушению: «кровь стекала с головы эскадронного…
с двадцати шагов Пашка разнес юноше череп, и мозги поляка посыпались мне на
руки» [115]; «я стер вонючую жидкость с черепа неведомого моего брата и ушел,
сгибаясь под тяжестью седла» [120]; «мне отвечать вам нечего, голова моя не
ружье, на ней мушки нету и прицельной камеры нету» [77]; «изображение рыбы и
овцы над мертвой человеческой головой» [81]; Кудря «взял его голову и спрятал
ее у себя под мышкой… и осторожно зарезал старика, не забрызгавшись» [91];
«звонарь упал на голубые плиты пола, поднял голову, и синий нос его стал над
ним, как флаг над мертвецом» [109] и т. д. В последнем примере метафорическое
уподобление флага и головы корреспондирует все тому же «Переходу через Збруч»,
в котором «штандарты веют над нашими головами» [27], проспектируя последующее
усечение голов. Флаги/штандарты нередко выступают инструментом некрозиса:
Савицкий «разрезал избу пополам, как штандарт разрезает небо» [53], т. е. место
присутствия солнца и фактически солнце. Именно Савицкий обрекает Лютова на
ритуальное (по сути) убийство гуся, после которого Лютов «убивается» и сам:
«сердце мое, обагренное убийством, скрипело и текло». Можно заметить, что
нарратив Бабеля представляет нам развернутые цепи/серии субституций исходной
метафоры. Поиск следующих звеньев осуществляется в области ушей.
УХО. Именно уши как объект аудиального соблазна
подвергаются в КА различным формам репрессии. Это и понятно, поскольку с точки
зрения красноармейцев измене подобно говорить и слушать вещи, не вписывающиеся
в рамки их перверсивного миропорядка, отчего они и «выключают» этот канал восприятия,
нарушая целостность головы: «подходяще ли нам законопачивать уши» – спрашивает
Акинфиев и сам дает ответ: «вытащил из-под сундучка револьвер и выстрелил над
ухом дьякона» [121], законопатив их ему; Гулимов «выстрелил и опалил мне волосы
над ухом» [143]; «Ты патронов не залаживал, - с замиранием прошептал Акинфиев
над самым моим ухом» [144]. Акинфиев, очевидно, узурпирует право на лишение
человека слуха, стремясь совершать своеобразное обрезание ушей, кастрируя их и
препятствуя оплодотворению их не относящейся к конармейскому миропорядку
мудростью. В этом перед ним все равны, даже его брат дьякон Аггев.
ЛИЦО. С периферии головы звенья метафорической серии
солнца располагаются на «территории» лица, за деформациями которого текст
Бабеля тоже следит с неослабным вниманием: «мясистое лицо богоматери» [40];
Вытягайченко – «лицо его было мятое, в красных полосах от неудобного сна» [65];
«подслеповатый еврейский юноша, с чахлым и сосредоточенным лицом талмудиста»
[102]; «Афонька вскочил и повернул к Маслакову рябое лицо» [104]; «обуглившееся
лицо» [106]; Павлюченко – «вывороченные малиновые его губы с пеной заблестели в
рядах. Красный казакин начдива был оборван, мясистое омерзительное его лицо
искажено» [139]; «я отвел ладонью лицо киргиза, горячее как камень под солнцем»
[143] и т. п. Характерно, что в последнем примере рядом с упоминанием лица
обозначается и солнце, акцентируя связь лицо – солнце – голова - Иоанн. Отсюда,
встречающиеся Лютову лица чреваты обнаружением в них «мертвого лика» Крестителя
и герой оказывается в сети Иоанновых отражений.
Лицо в КА не просто искажено, но также оказывается объектом
репрессивных акций, прочитываемых как телесные наказания, в символической
традиции считающиеся «необходимыми для того, чтобы вернуть к норме заколдованного
индивида, а также во всех трудных ситуациях вообще, когда обнаруживается
физическое или духовное бессилие» (12). Примеры:
«И Тимофей Родионыч зачал… бить Сеньку по морде» [35]; «И Мордохе погрозил
юноше кулачком и плюнул ему в лицо» [59]; «Тогда Левка вскочил к ней на седло,
схватил за волосы, отогнул голову и разбил ей кулаком лицо» [129]. Сам Лютов
вынужден защищаться подобным образом от Акинфиева: «я отталкивал припадочного и
бил его по лицу» [144]. Оскорбление лица/головы накладывает на оскорбленную
сторону обязательства мести: «в образе моем щека одна пять годков горит» [79].
Лицо (шире: тело) оказывается мнемоническим пространством, таящим следы обид и
оскорблений, требующих возмездия. Замечательно, что в последнем примере лицо
называется «образом». Отсюда проблематика головы смещается еще глубже план иконографии: «грязь пересекает твой
образ» [79]. Далее это движение следует к хронотопу дома как символу
универсума: «Гедали… указал мне на длинный дом с разбитым фронтоном» [57].
Фронтон как «лицо» всякого дома, также включается в метафору голова/солнце.
Иными словами, метафорическому подобию (при сохранении опосредующих звеньев)
подвергаются даже далеко отстоящие предметы, с невыраженным морфологическим
сходством.
РОТ. «Черные ямы ртов перекошены» [128]. В символизме
тела рот «олицетворяет способность речи и, следовательно, созидающее слово…
эманацию созидательной силы» (13). Любопытно,
что в египетской иероглифике имелся иероглиф, «изображающий рот с солнечным
диском внутри», а в «Упанишадах» рот «представляет целостное сознание» (14), поэтому воздействие на рот интерпретируется как
деструкция этой целостности, зияние между внешним и внутренним: «Афонька…
выстрелили Долгушову в рот» [67]; Прищепа «вывел из стойла корову, вложил ей в
рот револьвер и выстрелил» [83]; Трунов «всунул поенному саблю в глотку» [114];
Акинфиев «завозился, пытаясь большими пальцами разодрать мне рот» [114] и т. д.
Описания рта наполненного разломанными зубами как «знаками кастрации» (15) дает нам чрезвычайное уплотнение характерных
деталей: «Все попадания у Трунова были в лицо, щеки его были усеяны ранами,
язык вырван… полуденное чистое солнце освещало длинный труп, и рот его, набитый
разломанными зубами, и вычищенные сапоги» [111]. Нетрудно заметить в данном
отрывке еще большую плотность взаимных субституций: голова – рот – язык – зубы
– солнце – Иоанн.
«Потеря зубов означает страх перед оскоплением или перед
полной неудачей в жизни <…> зубы образуют зубчатую стену и прочие
укрепления вокруг внутреннего человека» (16). С учетом
этой информации становится понятна активная защита Лютовым своего рта – не
допустить сторонний взгляд внутрь. Замыкание рта выступает оборонительным
жестом. Замечательно то, что исходом «зубовного скрежета» Акинфиева и Лютова
вышло то, что «женщина облила Ивана водой и вынула у него изо рта длинный зуб,
качавшийся в черном рту, как береза на голом большаке» [145]. То есть Лютов
отстоял своего «внутреннего человека», успев заглянуть в черную, зияющую яму
Акинфиева, оставшегося поэтому «голым» перед вуайерствующим, пытливым взглядом
Лютова. Запах убийства как познания донес герою его личное «первоубийство»
гуся, потому и читаем: «деревня плыла и распухала, багряная глина текла из ее
скучных ран» [145]. Здесь-то Лютов и вымаливает у судьбы «простейшее из умений
– уменье убить человека» [145].
ГЛАЗ. Рот, соотнесенный с солнцем, через его
посредство направляет нас к глазу. «Глаз не мог бы смотреть на солнце, если бы
в каком-то смысле сам не был солнцем» (17),
египтяне определяли глаз как «солнце в отверстии» (18).
Таким образом, мы имеем, в сущности, окулярную метафору «солнце/глаз» с
повышенной интенсивностью замещений. Следует заметить, что, во-первых, КА есть
текст, ставящий проблему точки зрения, это текст о зрении/прозрении (поэтому
одним из ведущих мотивов КА является мотив слепоты), во-вторых, из этого
выводится чрезвычайная нагруженность глаза значениями и перекличками с другими
частями ТЕЛА (глаз-рот-грудь…). «Глаз оказывается матрицей прохождения
объектов, которые подобны различным «стадиям» окулярной метафоры» (19). В свою очередь «текстуальность бабелевской прозы
в значительной мере определяется этими сетями эквивалентностей, задающими мир
обменов, перетеканий и метаморфоз» (20). В
сущности, мы могли бы начать весь разговор о телесности в КА именно с
обсуждения проблематики глаза, и все равно в нашем круге изучения оказалось бы
уже то, о чем мы сказали и то, что последует ниже. «Переход через Збруч»
экспонирует нам и глаза. Во-первых, это глаз Лютова отмечает катящуюся голову
солнца (тем самым, солнце увязано с глазом), во-вторых, одним из результатов
этого откровения был сон, в котором «Начдив шесть снится мне. Он гонится на
тяжелом жеребце за комбригом и всаживает ему две пули в глаза. Пули пробивают
голову комбрига, и оба глаза его падают наземь» [28]. Помимо перфорации пулями
головы бросается в глаза и отделение глаз от головы. Поскольку глаз это
«символический эквивалент фаллоса (21) мы
обнаруживаем здесь уже отмеченный кастрационный комплекс. Причем, по нашему
мнению, страху перед этим событием подвергается именно Лютов, ибо не
вписывается в красноармейский миропорядок и видит закатное солнце так, как его
не видит никто. Характерно, что Лютов пугается и кричит «со сна», и
просыпается, когда «беременная женщина шарит пальцами по… лицу» [28], покушаясь
на его глаза уже не во сне, а наяву.
Деформация/распарывание глаз в КА упоминается также
неоднократно. Вспомним реплику Лютова, что «в закрывшиеся глаза не входит
солнце, но мы распорем закрывшиеся глаза» [51]. Далее, в «Берестечке» Лютов
«бродил вдоль стен, где нимфы с выколотыми глазами водят старинный хоровод» [93].
В жестко упорядоченной прозе Бабеля ослепить кого-либо (ослепнуть) означает
ослепление солнца и, как следствие, пресечение духовного роста.
Распарывание глаз в КА трудно переоценить, так как заявление
этого мотива в «прологе» КА вызывает в памяти еще один знаменитый в культуре ХХ
века пролог. Имеются в виду начальные кадры «Андалузского пса» Бунюэля-Дали. Не
претендуя на далеко идущие выводы, заметим только, что разрезаемый в «Андалузском
псе» женский глаз метафорически эквивалентен луне, а в КА – чаще всего этой
процедуре подвергаются мужские глаза с уподоблением солнцу. М. Ямпольский в
книге «Память Тиресия» убедительно показывает, что названный фильм своим
неочевидным содержанием имеет наррацию о «загадке метаморфизма» (22). В сюрреалистической поэтике фильма «акцентируется
внешняя, зримая сторона предмета <…>. Наиболее элементарной формой такого
рода является круг» (23). Если под этим углом
зрения взглянуть на эквивалентные серии субституций в КА, мы сможем обнаружить
подобное явление. Действительно, солнце – голова – глаз – блюдо – рот – ухо –
хоровод нимф – лицо обладают морфологической общностью. В эту цепь следует
добавить, соотносимый с глазами жемчуг. В новелле «Жизнеописание Павличенки»
барин «кинул (курсив мой. – В. П.) на
меня глаза» [78], а чуть ниже читаем, что «он кирпич один отвалил и нашел
шкатулку за этим кирпичиком. В ней были перстни, в шкатулке, ожерелья, ордена и
жемчужная святыня. Он кинул (курсив
мой. – В. П.) ее мне и обомлел» [80]. Содержимое шкатулки также обладает
морфологией круга и монтируется в синонимический ряд эквивалентов. С
глазами/жемчугом, в свою очередь, формально и по существу связаны слезы.
«Подскакал я к нему, а он уже шашку выхватил, и по щекам его слезы текут, белые
слезы, человечье молоко» [89]. Цветовое обозначение слез (помимо очевидного
соотнесения с глазами – их источником) обращает внимание к частотному у Бабеля
мотиву груди – источнику молока. В новелле «Эскадронный Трунов» на этот счет
читаем, что «Девятый этот был юноша, похожий на немецкого гимнаста из хорошего
цирка, юноша с белой немецкой грудью и с бачками, в триковой фуфайке и в
егеровских кальсонах. Он повернул ко мне два соска на высокой груди» [115]. Это
явление «высокой груди у мужчины, которую он, подобно глазам, поворачивает в
сторону рассказчика, имеет двоякую функцию. С одной стороны, оно подчеркивает
половую амбивалентность юного тела. С другой стороны, оно задает это тело как
лицо с прозревающими глазами сосков» (24).
Отсюда мы устанавливаем пару эквивалентов слезы/молоко, глаза/груди, через
которые глаза у Бабеля вступают в субститутивные отношения и с луной. В новелле
«Солнце Италии» читаем, что «голубые дороги текли мимо меня, как струи молока,
брызгнувшие из моих грудей… в эту ночь, растерзанную молоком луны, Сидоров не
проронил ни слова» [46].
ШЕЯ/ГЛОТКА. Как
мы видим, голова со стороны всех ее отверстий подвергается в КА прямому и
косвенному насилию, а, следовательно, выключению соответствующих каналов связи
человека/ТЕЛА с миром. Человек в универсуме КА во всех смыслах слова теряет
голову, а в рамках нашего прочтения книга представляет собой выражение
планомерного, методичного процесса рассечения некоего феноменологического ТЕЛА,
в том числе прямым брутальным воздействием на шею/глотку, что в максимальной
степени приближает нас к исходному лейтсюжету КА – Сюжету об Иоанне Крестителе.
Опять уже в «прологе» мы видим старика – «глотка его вырвана [28]; далее:
«голова Иоанна была косо срезана с ободранной шеи» [39]; в брачную ночь Деборы
«икота раздула ее глотку» [44]; «белая шея была разостлана в навозе и крылья
заходили над убитой птицей» [55]; Павличенко – «и тут я взял его за тело, за
глотку, за волосы» [80]; «Мать вашу в пять, - отвечает Сашка и отходит в кусты,
прямая, как слепец. – Отдашь сиротскую долю? – догоняет ее Левка и хватает за
горло» [127].
ГРУДЬ/ЖИВОТ. Мы
опускаем взгляд на корпус того всеобщего ТЕЛА, образ которого молекулярными
деталями формируется в сознании/восприятии читателя. Выше мы уже говорили о
телесной тщедушности бабелевских персонажей. Здесь же речь поведем о степени
целостности груди и живота в «телесной танатографии» КА. Мы можем наблюдать
евреев «со странными лохмотьями на впалой груди» [50]; «цыплячью грудь» Галина [99]
и т. д. В реестре насильственных действий КА частотны удары и толчки в грудь,
вместилище сердца/жизни. Воздействие на грудь в КА есть ослабленная форма
убийства (или, по меньшей мере, покушение на него) и всегда подобная ситуация
различает иерархию персонажей: активный актор всегда выше подчиненной ему
пассивной/третируемой жертвы. Примеры: «Господа бога душу мать, - пробормотал я
тогда и с досадой толкнул старуху
в грудь» [55]; «твоя вперед, - повторял он чуть слышно, - моя за тобой следом…
- легонько стукнул меня в грудь клинком подавшейся сабли» [143]; «Он толкнул его мордой лошади в грудь» [138].
Лишь один раз отмечается удар в спину: «Я стал уходить от него, но он
(Акинфиев. – В. П.) догнал меня и, догнав, ударил по спине кулаком» [144].
Не менее часто персонажи КА испытывают деформирующее
воздействие путем вспарывания живота и желудка: Долгушов – «живот у него был
вырван, кишки ползли на колени, удары сердца были видны» [67]. Область желудка
как место, где происходят метаморфозы естественного порядка «неизменно
сравнивалась с алхимической лабораторией» (25).
В КА, обращающейся с метаморфозами метафоры «голова/солнце», вспарывание брюха,
совлечение кожного покрова с тайная тайных, может быть прочитано как «обнажение
приема», вывод на поверхность метафорирующего механизма. Пребывание в мире
кажимостей и симулякров сопровождается страхом предстоящего совлечения покрова:
завеса есть метафора смерти/лона. Отсюда ощутимая визиофобия Лютова. Ему
страшно смотреть на пульсирующие внутренности Долгушова и, тем не менее,
склонный к инициационному насилию над собой, он смотрит. В данном случае мы
имеем очередную вариацию на неоднократно описанный в критике Бабеля комплекс
вуайера (26), которому в КА подвержен не только
Лютов. Например, Павличенко экстатически топтал барина, алкая запретного
знания: «мне желательно жизнь узнать, какая она у нас есть» [80]. Смерть в КА
иной раз обнаруживает свой адрес в кишечнике: «К завтрему уйдешь, сказала
Сашка, обтирая Шевелева, вспотевшего прохладным потом. К завтрему уйдешь, она в
кишках у тебя смерть» [128]. Этот адрес получает а КА свою санкцию через
сверхличный императив Ленина, «отворотившего озверелый штык» Балмашова и
указавшего ему «предназначенную кишку» [134]. Наконец, живот в КА может
предстать «как большой кот» [102]; на нем, подобно змее во прахе, персонаж
«полз… и держал карабин в руках» [150].
РУКИ/НОГИ. В КА
бросается в глаза больший удельный вес упоминаний о ногах, чем о руках.
Характерно, что руки выступают как объекты сакрального преклонения: дьякон
«схватил мою руку и поцеловал ее» [123]; барин у Павличенки «руки стал у меня
трогать, правую руку, потом левую» [79]. Руки могут обознаваться через их
синекдохическое замещение: «Его скрыли попы, - произнес Аполек с важностью и
приблизил легкий и зябкий палец к своему носу пьяницы» [45].
Гораздо богаче в КА представлены ноги: «прекрасные» у
Дьякова [38], кривые, длинные!» у Колесникова [69], чистые у матери Сашки
Христоса [75], «забинтованные» у Лютова [99] и т. д. На уровне телесного
низа/ног проявляется ярко выраженный кентавризм красноармейцев, так как текст
КА дает преизбыток анимирования и сакрализации коней. Так, Курдюков просит мать
за «своего Степу»: «обмывайте ему беспременно передние ноги с мылом, которое я
оставил за образами» [33]; «мы растираем коням припухшие ноги» [63] и т. д. У
Бабеля вообще «эквивалентность людей животным ложится в основу всей нарративной
структуры» (27) и «близка по своим структурам
первобытному тотемизму» (28). Бестиарий КА на
одном из первых мест (и едва ли не единственном) числит, конечно, коня/лошадь.
Причем бестиарность сия своеобразно вплетается в мир КА, который предстает
«лугом, по которому ходят женщины и кони» [87]. Здесь союз в буквальном смысле
организует эквивалентный союз женщины и лошади. Закономерно поэтому, что Конкину
(!) «конь под моим тузом как купцова дочка видится» [89], причем преследуемый
им конь - жеребец, но описывается в иных терминах: «Сам рыжий, как монета,
хвост пулей, нога струной. Думал – живую Ленину свезу, ан не вышло.
Ликвидировал я эту лошадку» [89].
Ноги в КА, как и руки, выступают объектом экстатически
подчиненного отношения: Людомирский «обнял ноги спасителя» [110].
Комфортное/некомфортное положение ног в обуви означает
соответствие/несоответствие исполняемой в миропорядке роли: «сутулый юноша в
очках… передвигался вприпрыжку, с недовольным видом, как будто ему жали сапоги»
[101]. В связи же с солярным сюжетом Крестителя обращает на себя внимание
субмотив ступни/следа. В ступне присутствует «фаллическое значение», «в
мифологии ряда стран лучи солнца сравнивались со ступнями», «ступня <…>
является символом души», «обозначает пьедестал» (29).
Новелла «Прищепа»: «кровавая печать его подошв тянулась за ним следом» [82].
«Аргамак»: «Он пришел в калошах на босу ногу. Пальцы его были обрублены, с них
свисали ленты черной марли, ленты тянулись за ним, как мантия» [155]. В
семантическом универсуме КА имеет место быть пропорция: каково состояние ног у
того или иного персонажа, таково и состояние души его (напомним, что у Лютова
они «забинтованы»), таков и пьедестал, который, желая того или нет, но создал
конармии Буденного Бабель – пьедестал, явно подверженный эрозии. В критике КА
устойчив мотив, дескать, Бабель пропел конармейцам дифирамбы. Действительно,
дифирамбы, если учесть, что в античной традиции дифирамб есть «песнь Топора, -
т. е. обрядовая хоровая песнь, сопровождавшая убиение быка обоюдоострою секирой
в честь бога, атрибутом которого был двойной топор» (30).
ЭКСПРЕССИЯ ТЕЛА.
Новейшее литературоведение говорит о «поэтике телесности» как о поэтике, относящейся
к типу поэтики экстатической. К этой области относятся, например, исследование
М. Ямпольского «конвульсивного тела». С этой точки зрения нездоровая атмосфера
КА различает две крайние формы двигательной экспрессии.
1. Гипокинетическое застывание. «Измена»: «мы остановились, как громом пораженные»
[135]. «Песня»: «я… едва различал старуху, подпершую рукой увядшую щеку. Уронив
искусанную голову, она стояла у двери, не шевелясь, и не тронулась с места
после того, как Сашка кончил играть» [147]. «Аргамак»: «Пашка как вкопанный
стоял пред лошадью» [156]. Оцепенение может охватывать не только микрокосмос
человека, но и макрокосмос в целом, как это подается в «Пане Аполеке» через
символизм сада/Эдема: « За окном окоченел живой и темный сад» [44]. Свое крайнее,
логически доведенное до конца «трупное окоченение» в КА достигает в фотографии
братьев Курдюковых: «чудовищно огромные, тупые, широколицые, застывшие, как на
ученье» [36]. По выражению Р. Барта, «фото – это способ, каким <…> время
принимает в себя Смерть» (31) и поэтому
фотография выступает социально одобренным вместилищем некрозиса. Однако в КА
фотографий немного. Связано это, по-видимому, с тем, что убиение с помощью
«заурядного щелчка» есть «невыразительная Смерть» (32),
а Бабель явно заинтересован в смертях ярких.
2. Гиперкинетическое буйство. В КА оно практически всегда сопровождается не
только резким психомоторным возбуждением, но и (что наиболее интересно)
нанесением повреждений собственному телу, конвульсиями и т. д. «История одной
лошади»: «Проиграл!» - закричал он дико, влез на пень и стал обрывать на себе
куртку и царапать грудь» [87]. «Соль»: «И, задрожав всем корпусом, я поднимаюсь
со своей лежанки» [96]. «Эскадронный Трунов»: «Он повернул к нам коня, запрыгал
в седле по-бабьи, лицо его стало красно и сердито, он задрыгал ногами» [114].
«Иваны»: «Он взмахнул руками, разорвал на себе ворот и повалился на землю в
припадке» [122]. «Измена»: «Они растревожили этим Кустова нельзя сказать как, и
тот стал обрывать свою рану, помещавшуюся у него на левом плече» [136]. «После
боя»: «Ты в атаку шел, - закричал мне вдруг Акинфиев, и судорога облетела его
лицо» [144].
Еще
одним параметром, в пределах которого располагается категория телесности в КА,
может быть названа пара «распухшее/усохшее». В контексте нашей статьи особое
внимание обращается на превращение по этому параметру головы. Вспомним
«крохотную, пробитую головку змеи» на «гигантском туловище» галичанина. С
другой стороны, поставим новеллу «Песня», где старуха «набрасывает кожухи» на
сына: «Он был немой мальчик с оплывшей, раздувшейся белой головой и с
гигантскими ступнями, как у взрослого мужика» [148]. Как видно, тело у Бабеля
чаще всего является диспропорциональным. В кинематографе существует понятие
дисторсии, означающее искривление изображения при неравномерном увеличении
предметов. Бабелевская оптика искажает предметность тел настолько, что они
теряют всякие нормативные пропорции. Поэтому возьмем на себя смелость
обозначить этот элемент поэтика Бабеля как дисторсивную
оптику.
Итак,
пропорции ТЕЛА в КА очевидно нарушены, его целостность также регулярно
нарушается. Причем, мы подразумеваем деформирование не только собственно тел
людей, но и предметного наполнения КА в целом, то есть хлеба, оружия, жилища,
предметов культа, субстанции мира и т. д. Вот неполный перечень употребления
соответствующих знаков деформации: «я лежу на распоротой перине и засыпаю» [28];
«раздвигаются разрезанные пополам иконы» [31]; Сидоров «разрезал избу пополам,
как штандарт разрезает небо» [53]; Гедали «указал мне дом с разбитым фронтоном»
[57]; «прохрипел мордхе и придвинул ко мне кровоточащее мясо век» [59];
«стонущее “ура”, разорванное ветром, доносилось до нас» [70]; «в стороне под
дубом, размозженным молнией, стоит склеп рабби Азриила» [81]; «садится тут мой
дед на землю, целует какую-то ладанку, ломает надвое саблю» [90]; «даешь
Варшаву! – закричал казак в лаптях и в котелке, выкатил глаза и рассек саблей
воздух» [139] и т. д.
Исходная
метафора «голова/солнце» уже манифестирует нарушение целостности универсума,
поэтому весь текст КА демонстрирует, образно говоря, треснувшее по всем швам
ТЕЛО мира. Неслучайно поэтому и то, что с элементами этого ТЕЛА устойчиво
связан и функциональный распад: экстерьер лица в КА, например, предполагает,
что отдельные его элементы могут «действовать» вполне самостоятельно. Скажем
так, члены ТЕЛА в КА выбиты из присущих им гнезд и суставов, и мы имеем во всех
смыслах расстроенное тело: Долгушов, «разбросав ноги, он смотрел на нас» [67];
«мы увидели… узкую спину Колесникова с болтающимися руками и упавшей головой» [70];
«он кинул на меня глаза… только шары посреди лица стоят, как будто вкатили ему
шары под лоб на позицию» [78-79]; «а тут Спиридон передо мной, как лист перед
травой. Личность его в мыле, глаза от морды на нитках висят» [89]; «Сапоги
спящих были брошены врозь, зрачки заведены к небу, черные ямы ртов перекошены» [128];
«мужик переложил ружье из правой руки в левую. Борода его свернулась совсем
набок» [131]; «неудержимо качал головой и подмигивал выкатившимся глазом» [143];
«он вошел в избу с гармоникой под мышкой, прекрасные его ноги болтались в
растоптанных сапогах» [146].
Всеобщий
распад ТЕЛА, его эрозия, повсеместно представленные в КА, не укрылись от
критиков Бабеля. Так, Марк Слоним писал, что Бабель, описывая войну, дает «состояние,
когда человек естественно превращается в дикое животное или в мешок костей и
разлагающегося мяса» (33). Столь же частотны
(как и во всех предыдущих случаях) в КА мотивы разложения/энтропии: «Небо
меняет цвета. Нежная кровь льется из опрокинутой бутылки там, наверху, и меня
обволакивает легкий запах тления» [51]. Небо, утратившее голову/солнце,
кровоточит, и запах крови кружит голову рассказчику не меньше, чем вино «мудрой
жизни Аполека». Собственно, одно является знаком другого, так как кровь и вино
в семантическом отношении не равнодушны друг к другу. Далее: «мертвенный аромат
парчи, рассыпавшихся цветов, душистого тления лился в ее трепещущие ноздри,
щекоча и отравляя» [108]; «Бабулин сидел на ступеньках костела и парил себе в
лохани ноги. Пальцы ног у него подгнили» [155]. Мотивы гниения сочетаются в КА
с эротической тематикой, и в какой-то степени обуславливают друг друга: «Тогда
Иисус… полный сострадания, соединился с Деборой, лежавшей в блевотине» [45].
Характерно, что практически всегда, когда мы наблюдаем указанные знаки гнили, в
непосредственной от них близости в КА течет вода. Еще более интересно,
напомним, что книга открывается переходом именно через воду. По нашему мнению,
дело здесь не только в том, что в экспозиционной новелле осуществляется
своеобразно преломленное крещение (34). Не менее
существенно и то, что символизм воды подразумевает значение «разложения и
одновременно обновления и перерождения» (35).
Значение разложения, заключенное в воде, интересует нас прежде всего, поскольку
дает право помыслить о том, что за тотальным распадом ТЕЛА/МИРА в КА сокрыты
процессы чрезвычайной важности и глубины. Приведем следующий фрагмент:
«Берестечко нерушимо воняет и до сих пор, от всех людей несет запахом гнилой
селедки. Местечко смердит в ожидании новой эры» [92]. Какой? И какие тела
наполнят собой эту эру? Очевидно, что эстетическое расчленение ТЕЛА/МИРА
выступает как предуготовление к более головокружительному космогоническому
процессу: «умаляющийся», умирающий Креститель готовит пути кому-то иному, кто
за ним. «Для того, чтобы началось нечто истинно новое, нужно полностью
уничтожить остатки всего старого цикла» (36).
Можно говорить о том, что телесная деструктивность в КА обозначает завершение
некоего периода и выход к порогу нового цикла. Другое дело, каким будет будущее
состояние универсума и найдется ли в нем место протагонисту книги – Лютову.
В
недрах КА зреет, в сущности, новая андрогинная по природе своей формация тела.
Вспомним: «бабий голос Афоньки» [66]; Павличенко «И вот несу я рогатую мою
скотину, коровами со всех сторон обставился, молоком меня навылет прохватило,
воняю я, как разрезанное вымя, бычки вокруг меня для порядку ходят» [76];
«Переодевшись бабой, Тузинкевич бежал» [107]; «стали подсылать охотников
повытаскивать из-под нас, сонных одежду или заставляли для культработы играть
театральную роль в женском платье» [136]; «юноша… повернул ко мне два соска на
высокой груди» [115].
«Трансформация
телесности часто сопровождается метафорической трансформацией пола» (37), и, например, Павличенко «претерпевает
метаморфозу, превращаясь в странный разрубленный «женский орган» (38), выступая эротическим объектом для быков.
Мифогенная ситуация революции (и последующей гражданской войны),
актуализирующая проблему цикла, представляется вселенской мистерией
(«культработой») коллективного бессознательного истории, в рамках которой
совершается оргиастическое забвение половой принадлежности, так как целью
оргиастических ритуалов, по словам Мирча Элиаде, является «ниспровержение
человеческого поведения и смешения ценностей» (39).
«Находиться во власти бессознательного <…> это не что иное, как быть
разорванным на части <…> Увечья тела, оценка в отдельности того, что
соединено, - символы аналогичных ситуаций в сфере духа» (40). Андрогинность же выступает не только «духовным
совершенствованием», но является и «одним из моментов грандиозного процесса
космического воссоединения» (41).
Морис
Мерло-Понти сексуальностью называет «общую способность <…> интегрировать
себя в разнообразных переживаниях, осваивать различные структуры поведения» (42). В этом смысле инициационное поведение Лютова
проблематично, так как остается вопрос: насколько удачным оказывается его опыт
в плане внедрения в те «структуры поведения», что навязывает ему
конармейский/революционный миропорядок. С другой стороны, нас в данной статье
интересует ТЕЛО как таковое, а не только лишь телесные реакции Лютова. По
словам того же Мерло-Понти, «тело есть существование застывшее и обобщенное, а
существование есть непрерывное воплощение» (43).
В силу своего, как мы показали, застывания ТЕЛО и подвергается вспарыванию, то
есть высвобождению энергетики воплощения. КА, таким образом, представляет нам
картину воплощающегося нового ТЕЛА. Отсюда, отмеченные нами регулярные и
взаимные перетекания знаков, и мотив текучести как таковой. Образно
говоря, текст КА течет сквозь читателя,
оплодотворяя его заключенной в себе ре-эволюционной, интегрирующейся
сексуальностью. КА – весьма своеобразная Песнь песней» Бабеля во «славу»
карнавально-мортальной телесности.
Субсистема
мотивов исходной метафоры при «тесноте циклического ряда» (44) КА порождает «высказывание о запредельном этому
миру смысле художественного целого <…> Сверхсюжет дискурса эстетического
говорит не о том, что случилось однажды с кем-то, но о том, что случается
вообще и имеет отношение, так или иначе, ко всем без исключения» (45). Иначе говоря, сверхсюжет КА (поглощающий
микросюжеты каждой новеллы в отдельности) говорит об архетипической ситуации
посредством архетипически завершенного образа деструктивного тела
(пророка/Крестителя), самого себя предавшего закланию.
«Новая
проза» Бабеля при ее укорененности в культуре вместе с тем отличается
своеобразным маргинализмом. Маргинальность писателя А. Жолковским и М.
Ямпольским «парадоксально сформулирована в следующих терминах: чем маргинальнее
моя позиция, тем большей властью над литературой я обладаю. По существу, речь
идет о подмене позиции нравственного пророка, столь характерной для русского
литератора классического типа, позицией эстетической власти, обнажающей истину
через особую технику «очищающего описания» (46).
Поэтому нам КА представляется не столько «книгой о неудачном походе» буденовцев
(47), сколько об удачном эстетически
трансгрессивном походе Бабеля.
ПРИМЕЧАНИЯ
(1) Шкловский В. Б. Бабель:
Критический романс// ЛЕФ. 1924.№ 2. С. 154.
(2) Быков О. Каин и Бабель//
Столица. 1994. № 30. С. 62.
(3) Слоним М. Приговорен к
молчанию// Родина. 1994. № 7. С. 91.
(4) Мароши В. В. Три толстяка//
Дискурс. 1996. № 2. С. 5.
(5) Бабель И. Э. Избранное. М.
1966. С. 65. Далее в квадратных скобках страницы указываются по этому изданию.
(6) Шмид В. Проза как поэзия:
Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. М. 1998. С. 313.
(7) Жолковский А. К., Ямпольский
М. Б. Бабель/Babel. М. 1994.
(8) Шмид В. Указ. соч. С. 315.
(9) Есаулов И. А. Категория
соборности в русской литературе. Петрозаводск. 1995. С. 203.
(10)
Кэрлот Х. К. Словарь символов. М. 1994. С. 144.
(11)
Там же. С. 211-213.
(12)
Там же. С. 508.
(13)
Там же. С. 441.
(14)
Там же.
(15)
Жолковский А. К., Ямпольский М. Б. Указ. соч. С. 309.
(16)
Там же. С. 223-224.
(17)
Кэрлот Х. К. Указ. соч. С. 140.
(18)
Там же. С. 141.
(19)
Барт Р. Метафора глаза// Танатография эроса: Жорж Батай и французская
мысль середины ХХ века. Спб. 1994. С. 94.
(20)
Жолковский А. К., Ямпольский М. Б. Указ. соч. С. 7.
(21)
Там же. С. 305.
(22)
Ямпольский М. Б. Память Тиресия. М. 1993. С. 326.
(23)
Там же. С. 274-275.
(24)
Жолковский А. К., Ямпольский М. Б. Указ. соч. С. 307.
(25)
Кэрлот Х. К. Указ. соч. С. 194.
(26)
См.: Жолковский А. К., Ямпольский М. Б. Указ. соч.; Коган Э. Работа над
«Конармией» в свете полной версии «Планов и набросков»// Литературное
обозрение. 1995. № 1.
(27)
Жолковский А. К., Ямпольский М. Б. Указ. соч. С. 310.
(28)
Там же.
(29)
Кэрлот Х. К. Указ. соч. С. 341-342.
(30)
Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. Спб. С. 300.
(31)
Барт Р. Camera Lucida. М. 1997. С. 138.
(32)
Там же. С. 139.
(33)
Слоним М. Указ. соч. С. 92.
(34)
Есаулов И. А. Указ. соч. С. 206.
(35)
Кэрлот Х. К. Указ. соч. С. 445.
(36)
Элиаде М. Аспекты мифа. М. 1995. С. 59.
(37)
Жолковский А. К., Ямпольский М. Б. Указ. соч. С. 307.
(38)
Там же.
(39)
Элиаде М. Мефистофель и андрогин. Спб. 1998. С. 129.
(40)
Кэрлот Х. К. Указ. соч. С. 436.
(41)
Элиаде М. Мефистофель и андрогин. Спб. 1998. С. 164.
(42)
Мерло-Понти М. Тело как сексуальная сущность// Апокриф.
Культурологический журнал. М. Б. г. № 3. С. 9.
(43)
Там же. С. 60.
(44)
Фоменко И. В. Лирический цикл как метатекст// Лингвистические аспекты
исследования литературно-художественных текстов. Калинин. 1979. С. 124.
(45)
Тюпа В. И. Литературное произведение: между текстом и смыслом// Тюпа В.
И., Фуксон Л. Ю., Дарвин М. Н. Литературное произведение: проблемы теории и
анализа. Вып. 1. Кемерово. 1997. С. 47, 52.
(46)
Жолковский А. К., Ямпольский М.
Б. Указ. соч. С. 9.
(47)
Одесский М., Фельдман Д. Бабель и хасидизм. Оправдание революции//
Литературное обозрение. 1995. № 1. С. 80.
